Тема трагедии в сатирическом изобразительном искусстве, Михаил Златковский

Международная конференция "Катарсис и трагедия", Институт культоорлогии Мин культа Рф, май, 2006 год.

(сильно сжатая по объему, но все же полезная нам всем для общего образования)

Карикатура в истории человечества самый молодой жанр изобрази-тельного искусства (кроме кино, возникшего в результате технического про-гресса), так как повсеместное распространение карикатура получает только с возникновением и распространением средств массовой информации, то есть, с середины XVIII века, а особенно широко в XX веке.
С другой стороны – это один из самых старых жанров – известны изображения еще в архаических культурах, имеющие в себе многие отличи-тельные признаки карикатуры – искажения, перенесение действия в несоот-ветствующие реальности место и время, ролевые изменения и т.д.,
Особую роль карикатуры среди других видов изобразительного ис-кусства можно объяснить способностью жанра не только представить героев изображения, ситуацию в ироническом виде, но и выявить скрытые законо-мерности в жизни социума.
Обществу важнее знать не "как надо делать", а "как не надо", так как указания на предполагаемые ошибки и тупиковые пути является наиболее действенным средством спасения человека и общества. Ирония и сатира иг-рает самую важную роль в этом процессе – они самые горькие и самые дей-ственные лекарства для общества, очень позитивны в своем воздействии, и, как бы это не казалось противоречивым, позволяют воспринимать мир после их воздействия, даже – шокового, в более гармонизированном виде.
Ирония и сатира не позволяют человеку относиться к миру со "зве-риной серьезностью", позволяют легко оперировать любыми сакральными понятиями, позволяют усомниться в "непреложных истинах", которые, как показывает опыт человечества, имеют весьма ограниченное время реального существования и влияния в сфере общественных отношений. А для совре-менного человека ирония – единственный способ интеллектуальной изоляции и защиты от пресса социума и государственной власти.
Именно этим факторами можно объяснить широкую популярность американских журналов "New Yorker", "Atlantic monthly", которые, не явля-ясь специализированными сатирическими изданиями, используют в своем оформлении типично карикатурные методы в оформлении статей и само-стоятельную карикатуру, напрямую не связанную с содержанием литератур-ных материалов журналов. Только особой ролью иронии можно объяснить и ту широкую популярность, которую имели журналы «Харакири» во Фран-ции, «Пардон» и «Титаник» в Западной Германии 70-80 годов.
Карикатура – это яркое проявление эффекта синергизма в изобрази-тельном искусстве. Жанр является уникальным синтезом литературного творчества и изобразительного искусства, где с одной стороны автор высту-пает автором идеи – сценаристом и режиссером-постановщиком, а с другой – актером, художником, воплощающим свой замысел в различной изобрази-тельной технике.
Новые идеи отображения быстро меняющегося мира рождаются прежде всего в сознании художника – карикатуриста, так как при почти мо-ментальном исполнении своего произведения сатирик среди авторов других изобразительных жанров обладает уникальной способностью самого быстро-го реагирования на текущие события.
Большинство справочников, энциклопедий и редких специализиро-ванных изданий определяют карикатуру как особый визуальный жанр утри-рованного, искаженного изображения предметов, личностей, событий, выяв-ляющий особые черты объекта изображения – «с целью большего снижения объектов осмеяния», (Алексеев В.А., «Оружием политической сатиры», стр. 157, «Мысль», М., 1979 г.)
Такое определение весьма ограничивает представление о целях ка-рикатуры. На самом деле – куда же тогда отнести произведения в карикату-ре, в которых нет речи о снижении, принижении, осмеянии героев. При такой точке зрения все драматичные, философские работы в современной карика-туре выпадают из рассмотрения.
Исследователи карикатуры советского периода классифицировали отечественную карикатуру всего только по двум категориям – юмор и сатира, а в применении ко всему многообразию жанров западной карикатуры ис-пользовались ярлыки: "злобная антисоветчина" или "человеконенавистниче-ство".
Однако точнее классифицировать карикатуру по другим признакам – по форме, содержанию, технике и жанру исполнения и области применения. При такой классификации не будет странным существование карикатуры с абсолютно реалистичным изображением объектов. Тогда и жанр «карикатура как искусство» («fine art cartoon») (или отечественный приблизительный си-ноним этого направления – «станковая карикатура») займет в классификации свое место. Станет понятно и применение наработанных в жанре приемов и методов карикатурного подхода и в живописи, плакате, анимации, рекламе, скульптуре и даже в архитектуре, а не на маленьком листке бумаги.

Рисованную карикатуру при таком подходе можно определять:
– по форме – линейная или контурная, насыщенная – штриховая, черно/белая или цветная, карикатура в единичном изображении или в много-численных сюжетах (комикс, streap-cartoon),
– по содержанию – юмор ("funny cartoon"), сатира, шарж, "черный юмор", карикатура как искусство или станковая карикатура, ("fine art cartoon"), философская карикатура, "странные предметы", и т.д.
– по технике и жанру исполнения – графика, иллюстрация, коллаж, монтаж, фотография, плакат, живопись, реклама, анимация, скульптура и объемные изображения, архитектура, инсталяция, перформанс, актинг,
– по области применения – различные виды полиграфической про-дукции (журнальная и книжная иллюстрация, календари, буклеты, почтовые марки и открытки, наклейки, печати, и т. д.), реклама, анимация, и т. д.
В настоящее время международное признанное название caricature относится только к шаржам, утрированным портретам. А русское понятие карикатура описывается в мировой практике другим словом – cartoon. Преда-ние, весьма похожее на реальность, гласит, что своим названием «картун» в западной цивилизации современная карикатура обязана неизвестному ху-дожнику XVIII века, который рисовал на картоне (довольно произвольно, «от себя», может быть, от небольшого умения, или сознательно) чудовищ и мон-стров собора Парижской Богоматери. Эти картоны с выделенными из «среды обитания» чудовищами имели хороший коммерческий успех и постепенно за утрированными фантастическими изображениями закрепилось название, происходящие от слова «картон».
Само название карикатура происходит от итальянского глагола caricare. Все исследователи этого жанра изобразительного творчества отме-чали только первые переводные значения глагола – грузить, нагружать.
Однако итальянский язык использует глагол caricare во множестве еще других значений – навьючивать, обременять, отягощать, утруждать или перегружать память, (желудок), преувеличивать, шаржировать, утрировать, переборщить, пересолить, заряжать, заводить, атаковать, сгущать, писать густыми мазками, сгущать краски, обременять себя, брать на себя, возлагать на себя, осыпать бранью, слишком строго обойтись.
Приведенный список значений как нельзя точно определяет цели и задачи современной карикатуры. Да, карикатура "перегружает", "нагружает" новым смыслом изображаемые объекты, "нагружает" зрителя новыми автор-скими прочтениями хорошо известных и обыденных персонажей и явлений в социуме, "нагружает" изображение мелкими деталями, невидимыми обыден-ным взглядом. Все это так. Но более широкие и точные определения искус-ства карикатуры видятся скорее в других выше приведенных значениях.
Художник-карикатурист и атакует врагов своих произведений, и пишет густыми красками полотно жизни, и берет на себя ответственность и право обличать и отстаивать свою точку зрения, и часто слишком строго об-ходится со своими героями произведений.
Собственно жанр карикатуры – это всего лишь наиболее оператив-ный способ визуальной фиксации мысли. Весьма часто после реализации и фиксации в карикатуре новая идея находит свое воплощение – репродуциру-ется в плакате, рекламе, далее в живописи, анимации – и в последней стадии реализации – в скульптуре и архитектуре, хотя такое воплощение происходит редко из-за больших материальных затрат.
Достаточно примеров, когда новая изобразительная идея изначально рождалась именно в сознании карикатуристов, а потом становилась достоя-нием художников других жанров. Можно вспомнить работу конца 60-х годов Владимира Иванова, где автор на рисунке завязал дуло винтовки узлом. Много раз эта тема, впервые нарисованная В.Ивановым, повторялась в ри-сунках, плакатах, фотомонтажах других авторов. В завершении развития, че-рез 30 лет после первого воплощения темы на бумаге, перед зданием ООН был поставлен памятник с той же идеей – только это уже бронзовый много-метровый револьвер – монумент против насилия, войн и милитаризации. По-казателен и пример воплощения в реальность простенького рисунка Юрия Кособукина, где прыгун с лыжного трамплина зажигает чашу Олимпийских игр. Через десять лет такой прием был применен не на рисунке, а в реально-сти на открытии Олимпийских игр в Нагано.
Особенно важна роль карикатуры как жанра искусства в современ-ном мире, так как именно наработанные и апробированные приемы и методы в процессе эволюции карикатуры стали основными приемами творческих процессов в практически всех жанрах современного искусства.
Ни современная реклама, ни искусство оформления книги, жур-нальная и газетная иллюстрация, плакат, анимация и сценография, ни даже скульптура не обходятся без использования этих приемов.
Все жанры визуального искусства, где присутствует в той или иной мере основной прием карикатуры – гэг, возможно объединить в особый вид – сенс-арт, (sence art), в произведениях которого одинаково ярко выражены ли-тературная идея и техническое воплощение идеи. Тогда собственно карика-тура займет всего лишь одну из равноправных позиций. Такой подход позво-ляет оценивать и сравнивать совершенно различные по форме жанры изо-бразительного искусства, в которых общим знаменателем будет присутствие гэга, как основного приема искажения реальности.
Один из первых (известных) примеров сенс-арта, датируемого ХII веком до нашей эры, где выпукло выражена идея философского осмысления бытия. Это цветной рисунок на папирусе, изображающий игру, напоминаю-щую современные шашки-шахматы, между львом и антилопой. Рисунок изображает, как полагают авторы исследований, в иносказательной форме египетского фараона Рамзеса III.
Однако, это, ставшее аксиоматическим, мнение о рисунке – карика-туре на фараона Рамзеса III совершенно неверно. На самом деле это всего лишь умозрительные построения искусствоведов, без критического анализа повторяемые позднейшими авторами работ по истории карикатуры.
Во-первых, настоящие годы правления Рамзеса III – 1184-1153 годы до нашей эры, а не 1269-1244, как приводят авторы рассказов об этом рисун-ке. Во-вторых, и это главный аргумент – религиозно-сакральное мышление современников Нового царства исключало даже мысль о насмешке над фа-раоном. Фараон был для них частью сакрального мира, входил в число особо почитаемых божеств, по их представлениям обладал сверхъестественной властью и силой. Вероятно, можно еще было при земной жизни посмеяться втихомолку над фараоном, но царство мертвых являлось для современников абсолютной реальностью. И, если в земной жизни фараон не узнал бы об из-девательствах над ним, то в загробной жизни он знал бы все содеянное про-тив его личности. Так как каждый подданный со всеми его земными делами и прегрешениями поступал в иной жизни в безвременное служение своему прижизненному повелителю.
Третье – Рамзес III был последним из Великих фараонов Нового царства. Наряду со свои дедом Рамзесом II Великим и прадедом он был для египтян главным защитником страны от завоевателей – хеттов и варваров, успешным руководителем огромного государства, и, естественно, не мог быть объектом сатиры и насмешек.
Четвертое – существуют многочисленные подобные анималистиче-ские рисунки того времени, где представители животного мира выполняют присущие только человеку функции, или своими головами замещают голову человека. Это популярный антропоморфный прием, широко распространен-ный в истории разных культурах. Но нет никаких свидетельств, что кошки и мыши, антилопы и львы, рыбы и птицы на подобных иллюстрациях являются карикатурами на правителей или на современников.
Такие изображения можно трактовать только как мифологизацию социально-общественного и политического сознания или визуализацию ре-лигиозных представлений. Так лев в менталитете жителей Древнего Египта выступает в роли Власти и Защиты, а антилопа – Жизнь, Возрождение. При таком, как можно предположить, единственно верном прочтении, игра в шахматы героев картинки – это всего лишь философская притча о бытие, не более того. Притча явно трагического характера, так как нам виден не только фактический результат – антилопа проиграла партию, но мы догадываемся и о последствиях игры – антилопа будет съедена победителем.
Это изображение, конечно же, более усложненный мир визуализа-ции – уже не отображения реальной действительности, как на наскальных, пусть весьма условных и примитивных рисунках первобытных культур, а попытка отображения отвлеченных понятий. Причем, понятий явно трагиче-ского свойства.
В культурах Древних Греции и Рима присутствует многочисленные изображения юмористического и сатирического характера. Такие изображе-ния с большим правом можно считать первыми карикатурами, так как в них явно присутствуют элементы искажения, иронии и сарказма.
Особенно в этом ряду следует отметить серию греческих краснофи-гурных ваз V века до нашей эры, на которых ярко и живо представлены сценки как мифологической, так и обыденной жизни. Сюжет с пьяным Ге-раклом, отчетливо показывает один из главных приемов сатирической кари-катуры – «десакрализацию» мифа, принижение.
За многовековую историю своего существования карикатура про-шла множество этапов – утрированного изображения реальности, шаржа, бы-товой сценки, жанровой зарисовки, книжной и журнальной иллюстрации, политической сатиры, и, наконец, философского осмысления реальности.
Способность человечества к утрированию как методу обобщения прослеживается с древнейших времен. Только такое восприятие и отображе-ние не называлось в то время карикатурой. Но по форме выражения карика-тура существовала еще при отсутствии термина, определяющего этот жанр. Некоторые типичные черты и признаки карикатуры прослеживаются намного раньше в истории культуры человечества – в архаических культурах – ус-ловные наскальные рисунки первобытного художника, каменные изваяния богинь плодородия, предметы повседневного обихода и религиозных куль-тов, искусство карнавальных и обрядовых масок и одеяний.
Сатира – не только одно из естественных состояний человека, смех, ирония, сарказм, всегда были и остаются грозным оружием. Их боялись цари, правители, любая власть. Ничто так не принижает власть, как насмешка. Примечательно, что один из рассказов Владимира Набокова («Уничтожение тиранов») заканчивается наиболее точной характеристикой силы юмора и сатиры – тирадой героя: «…я вижу, что, стараясь изобразить его (тирана) страшным, я лишь сделал его смешным – и казнил его именно этим…».
Можно полностью согласиться с парадоксальным тезисом исследо-вателя и историка карикатуры Юрия Акопяна, что именно карикатуре, (вер-нее, «пракарикатуре» каменного веков) – «наскальным изображениям обя-заны своим появлением пиктография, иероглифика, и далее – буквенное письмо… другими словами, нынешней поголовной грамотностью и многими другими духовными благами мы обязаны первым карикатуристам».

Трагических произведений в истории изобразительного искусства не много – мастерство художника во все времена использовалось для укра-шения жизни, а ввиду своей высокой цены, прежде всего для украшения дворцов, замков, домов богатых современников. Интерьер обеспеченного за-казчика всегда строился (и строится!) по известному принципу «сделайте нам красиво», что вполне естественно – трудно (а порой и невозможно) себе представить жилое помещение, наполненное произведениями искусства тра-гической темы. Личная практика общения автора с крупными коллекционе-рами «философского искусства» свидетельствует о том же – на вопрос автора при продаже того или иного произведения трагического наполнения «Где вы собираетесь разместить эту купленную картину?» следовал (обескуражи-вающий автора) ответ: «Нигде! Это невозможно… Ну, представьте себе с такой картиной мою гостиную, кабинет… ну, не спальную же комнату! Слишком большая энергетика, все пропадает от ее присутствия, все будет подчинено идее этой картины. Здесь будет невозможно жить – принимать гостей, устраивать застолья, беседовать, смеяться. Нет, нет! Место для не только в закрытой папке, раз-два в год вынимать и смотреть максимум пять минут».
Пожалуй, только церковь могла позволить трактовку трагической темы – почти все изображения распятия Христа, (снятия с креста, оплакива-ние, положения в гроб и т.д.) связаны с церковными заказами. И второе место размещения трагической темы – кладбище, надгробия.
Только с обретением относительной финансовой независимости ху-дожник обращался к трагической теме – теме одиночества, бренности жизни, конечности земного существования.
Существует и еще важная причина немногочисленности произведе-ний трагической тематики в изобразительном искусстве. Процесс повыше-ния мастерства (техническое совершенствование, освоение формы, материа-ла, размера, и т. д.) у большинства художников занимает всю жизнь. Поэтому неудивительно, что даже великий Хацусика Хокусай в своем предисловии к серии гравюр «Сто видов Фудзи» в 1835 году писал: «…в пятьдесят лет я по-терял счет моим опубликованным рисункам, но все, что я сделал до семиде-сяти – не считается. Только в семьдесят три я почти понял устроение приро-ды… Надеюсь, к восьмидесяти я сделаю еще один шаг вперед, к девяносто проникну в тайну вещей, а уж к ста непременно достигну совершенства. А в сто десять оживут каждая точка, каждая линия моего рисунка».
Для появления же трагической темы в изобразительном искусстве необходимо не столько техническое мастерство автора, сколь его, художни-ка, трагическое ощущение реальности и мотивация выражения этого миро-ощущения в своих произведениях. Если исключить из рассмотрения много-численные ангажированные обществом библейские сюжеты, то тема траге-дии в изобразительном искусстве появляется лишь в переломные моменты истории, в периоды катаклизмов общественного и социального устройства.
Ярким примером трагической ситуации может служить живописное полотно Питера Брейгеля «Слепцы». Художник с помощью гротеска показы-вает тщетность коллективного устремления при неясных целях движения. К трагическим произведениям можно отнести и графику Блейка и Гойи. Редки произведения трагического наполнения и у русских художников – «Утоплен-ница», «Проводы покойника», «Тройка» Василия Перова, «Апофеоз смер-ти», «Смертельно раненный» Василия Верещагина. Но здесь трагедия в са-мом «первом», поверхностном приближении – в отображении темы смерти, войны. Эта тема присутствует и в произведениях художников советского пе-риода – «Смерть комиссара» Петрова-Водкина, «Фашист пролетел» Аркадия Пластова, «Мать партизана» Сергея Герасимова. Пожалуй, только Пластов касается другой темы в трагедийном осмыслении реальности – темы бренно-сти Жизни в полотне «Смерть дерева».
Естественно предположить, что среди произведений жанра карика-туры не может быть трагического мотива – по определению карикатура—это смешное, ироническое изображение. А сатирическое изобразительное искус-ство всегда было ангажировано социумом для изображения персоналий, жанровых и бытовых сценок, политических памфлетов. Однако искусство XX века открывает совершенно новую область применения карикатуры – об-ласть трагического осмысления мироздания.
Тема трагедии имеет множество аспектов: прежде всего – трагедия конечности Жизни, ощущение скоротечности и неумолимости времени. В творчестве современных авторов «сенс-арта» представлены различные виды трагедии – одиночество в перенаселенном пространстве, (множественные вариации на тему «необитаемый остров»), трагедия несоответствия лично-сти времени и месту, трагедия ассимиляции личности социумом, трагедия предопределенности поражения и т. д.

В процессе визуального освоения и познания мира человечество проходит долгий путь отображения реальности – изобразительной предмет-ной фиксации. Затем начинается этап поисков и экспериментов с формой отображения – это хорошо видно в возникновении к концу ХIХ века различ-ных формалистических течений, и особенно в начале ХХ века. И, наконец, в развитии изобразительного искусства наступает период освоения смыслового содержания, где именно карикатура, благодаря наработанным в столетиях своего развития приемам, оказывается наиболее подготовленной к решению этих задач.
Символизм, немецкий экспрессионизм и особенно сюрреализм под-готовили почву для возникновения смыслового искусства. По существу в произведениях сюрреалистов уже есть весь набор приемов сенс-арта – со-вмещение несовместимых предметов, искажение формы, размеров, про-странства и время. Не хватает только ярко выраженной литературной идеи – смыслового послания автора. Единственным художником этого направления, наиболее близко подошедшим к жанру сенс-арта, если не ставшим первым автором этого направления, был Рене Магрит, среди множества формальных сюрреалистических произведений которого есть редкие шедевры смыслового искусства – «Семейный портрет», «Замок на скале», «Le bon vivat».
Из кружка сюрреалистов вышел и французский художник сороко-вых годов прошлого века Морис Генри, у которого трагическая тема часто обретает уникальное смеховое начало.

Удивительно сложилась творческая судьба художника Георга Грос-са, с 1916 года ведущего автора журнала "Новый Югенд" и самого знамени-того в СССР обличителя фашизма. Будучи в начале своей творческой дея-тельности ярым противником фашизма, Гросс с бегством – переездом в США неожиданно кардинально меняет эстетические ориентиры, и в течение более двадцати лет рисует пустынные пляжи и откровенно порнографического со-держания картины. Вероятно, серьезным объяснением такой метаморфозы может служить гипотеза профессора Джона Лента, который предполагает существование «ощущения внутреннего стыда и разочарования» Гросса по поводу его юношеской одержимости идеями коммунизма. Можно предста-вить весь ужас прозрения художника, когда стали очевидны преступления сталинского режима. А увлечение художника откровенным порно и пустын-ными пейзажами океанского побережья в последующие годы после его эмиг-рации из Германии, можно предположить, что связаны не столько с конъ-юнктурными соображениями, сколь с протестом против сытой буржуазной жизни послевоенной Америки.
Мало кто из современников заметил тенденции и вектор направле-ния развития искусства современной карикатуры, которые сформировались во Франции в середине 30-х годов в среде художников объединения "чокну-тые" или "свихнувшиеся" – от названия французского журнала "Ос а муэль – Официальный орган свихнувшихся", в результате которых на свет появи-лись карикатура-притча, карикатура – философский рассказ в эстетике экзи-стенциализма.
Широкое распространение трагического мотива проявляется в куль-туре социуме лишь тогда, когда сам социум вырастает в своем познании бы-тия до осознания многомерности мира, и до необходимости визуально зафик-сировать эту многовариантность, когда в социуме появляется свободное вре-мя, высвобождаемое от извечной борьбы за физическое выживание – физиче-ская свобода от голода, холода, эпидемий позволяет некоторым представите-лям социума формулировать вопросы философского порядка, где главный – конечность жизни индивидуума.
Такое восприятие и отображение мира стали называть «юмором аб-сурда». Наиболее значимыми художниками этого направления были фран-цузы Шаваль и Боск, оба трагически ушедшие из жизни – один повесился, другой застрелился. Шаваль (настоящее имя Иван Френсис Ле Лоурн ) ро-дился в Бордо в 1915 году, умер в 1968. Работал фармацевтом с 1936 по 39 год в фирме «Монте». Первая публикация в центральной французской прессе в 1948 году. Жан-Морис Боск родился 30 декабря 1924 года в Ниме, умер 3 мая 1973 года. Основная тема их творчества – одиночество личности, невоз-можность нахождения диалога.
Эти темы стали основополагающими в творчестве выдающегося французского художника Роланда Топора, (1937-1996), чьи рисунки регу-лярно публиковались в интеллектуальных журналах Франции, Германии и США. Среди множества его международных премий за спектакли, анимаци-онное кино есть и уникальный – «За самый черный юмор», фестиваль ис-кусств в Страсбурге, 1974 год, а его «Летящие змея и лебедь» много раз признавался профессионалами жанра лучшим рисунком XX века.
С середины 60-х годов XX века трагическая тема становится доми-нирующей в сатирической графике. Размышления над общечеловеческими проблемами, и, в первую очередь, проблемой противостояния личности и общества, проблемой идентификации личности в мире стали главными в творчестве французов Кордо, Гурмилина, Сере, Семпе.
Процесс освоения новых тем шел одновременно в разных культу-рах – созданные в разное время и в разных странах произведения имеют между собой явное сходство в мироощущении – это чехи Мирослав Бартак и Властимил Забранский, англичане Ральф Стедман и Роберт Сирл, немцы Раух и Михаил Сова, поляки Анджей Чечот и Бронислав Войцех Линке, Чез Адамс и Бред Холланд из США, турок Гюрбуш Доган Экчиоглы.
Особое место в освоении трагической темы принадлежит русским художникам начала XX века. Пришедшие в сатирическое искусство на вол-не революционных преобразований 1905-1907 годов художники «Мира ис-кусств» задолго до появления в западной культуре трагедийной темы актив-но и плодотворно разрабатывают тему противостояния человека и социума. К большому несчастью для национальной культуры почти все представите-ли этого направления эмигрировали из России после 1917 года, тем самым обогатив своими достижениями западную культуру.
После 1917 года почти на 70 лет в стране доминирует надуманно и натужно оптимистический соцреализм. Самую трагическую страницу в ис-тории человечества – историю России XX века – историю уничтожения почти ста миллионов населения в угоду иллюзорной идеи, официальное (и неофициальное!) искусство так и не попыталось отобразить.
Только с возникновением течения «новой волны» в отечественной карикатуре в конце 60-х, начале 70-годов связано появление трагического мироощущения – яркие примеры в творчестве Виталия Пескова, Сергея Тюнина, Виктора Богорада, Михаила Златковского, Юрия Кособукина, Иго-ря Копельницкого и Олега Дергачева, Рейна Лаукса, в произведениях самого талантливого художника этого жанра Владимира Иванова, (1944-1978).
Отличие произведений с трагическим мотивом отечественных ху-дожников от работ зарубежных авторов только лишь в том, что «черный юмор» был и остается не только средством выражения мироощущения ху-дожника, но на Западе является еще и коммерческим продуктом, тогда как в СССР и современной России такие произведения создаются лишь для «внутреннего пользования» в среде профессионалов – для международных конкурсов, а большинство работ 60-90 годов были сделаны «в стол». Так до сего времени не увидели свет ни одно из творений в этой эстетике В. Ивано-ва, только в последние годы стали публиковаться работы М. Златковского и Виктора Богорада, создававшиеся 20-30 лет назад.
В массовой же печати, на выставках карикатура продолжает сме-шить, вызывать улыбку, а не заставляет задуматься над вечными проблема-ми.
И о катарсисе…
«У каждой трагедии должен быть свой катарсис.
У Ариадны – нить, у девицы – железный пояс.
Рыба должна быть к пиву, можно еще – арахис.
У спящего полустанка есть проходящий поезд.

У валенок есть калоши, у моли – потертый шарфик
И старые рукавицы добротной домашней вязки.
Каждой бродячей Жучке нужен бродячий Шарик.
Чистому полотну снятся рама, сюжет и краски…».
Неизвестный автор из интернета

Катарсис автора – это просветление во время творчества, это – ощущение власти над миром, возможность «прожить» несколько десятков, сотен, тысяч новых жизней вместе со своими героями, в совершенно фанта-стических ситуациях, придуманных мирах, возможность почувствовать се-бя Демиургом. И особенно волнующе осознает себя художник при созда-нии трагической, безвыходной ситуации в своих произведениях. Ведь толь-ко он в состоянии разрешить самим же созданную безысходность – новым творением на более высоком уровне трагедии.
Катарсис зрителя – возможно более адекватное восприятие произ-ведения художника, сопереживание его страстям, проникновение в его мыс-ли.
Список авторов иллюстраций и подписей:
Петроглифы в верховьях Лены
Рисунок на папирусе, XII век до н. эры, Египет
Анджей Чечот, Польша
Боск, Франция
Питер Брейгель
Кардо, Франция
Чез Адамс, США
Шавал, Франция
Олег Дергачев, Украина
Мстислав Добужинский, Россия
Гурмелин, Франция
Гюрбуш Доган Экчиоглы, Турция
Ги Било, Канада
Морис Генри, Франция
Бред Холланд, США
Владимир Иванов, Россия
Игорь Копельницкий, Россия, США
Юрий Кособукин, Украина
Борис Кустодиев, Россия
Бронислав Войцех Линке, Польша
Рене Магритт, Бельгия
Михаил Златковский, Россия
Мирослав Бартак, Чехия
Отто Дикс, Германия
Виталий Песков, Россия
Адам Рачковский, Польша
Рафал Ольбинский, Польша, США
Раух, Германия
Рейн Лаукс, Эстония
Роланд Топор, Франция
Сирл, Англия
Семпе, Франция
Сере, Франция
Михаил Сова, Германия
Сергей Тюнин, Россия
Виктор Богорад, Россия
Веслав Смерек, Польша, Германия
Властимир Забранский, Чехия
Валерий Земцов, Россия
Георг Гросс, Германия, США


Добавить комментарий

три × четыре =