LE DESSIN DE CARICATURE EN RUSSIE COMME MIRROIR DES REPRESENTATIONS, KARINE GRETH

Карикатурный рисунок в России как отражение действительности

Вступление. 
В большом Робере — толковом словаре французского языка так определяется понятие карикатуры: комическое или сатирическое изображение в виде графического рисунка, масляного полотна и т.д., которое по способу выполнения либо подчеркивает, либо обнажает смешные или уродливые стороны изображаемого предмета. Мы знаем, что такие изображения сопровождают человека с доисторических времен. Их можно было наблюдать и на скалах пещер и на древнеегипетских папирусах и на греческих вазах. В дальнейшем область применения карикатуры заметно расширилась и уже в средние века можно видеть скульптурные группы на соборах с ярко выраженным карикатурным характером.
Таким образом, развитие карикатуры напрямую связано с развитием общества и его историей. В России 20 века карикатура отражает не только этапы развития государственного строя (империализм, Советский Союз и начало капитализма 1991), но и исторические вехи, такие как смерть Сталина, оттепель перестройка, международные события, такие как Прага 68.
Само слово карикатура происходит от итальянского «карикаре», что значит преувеличивать, таким образом, карикатура призвана преувеличивать ту или иную черту персонаж или вещи, чтобы вызвать смех. История карикатуры, юмористического рисунка это еще и история смеха — когда, в какие времена и почему одни вещи вызывали смех, а другие — нет. Человеческий смех — самое загадочное явление на свете, не только потому, что в разные эпохи смешными становились диаметрально противоположные вещи, но и потому, что источник смеха варьируется от общества к обществу, от народа к народу, от одного социального класса к другому. В общем, над чем бы ни смеялись, рисунки, вызвавшие этот смех, отражают свое время. Изучать влияние карикатуры на русское общество это значит углубиться в изучение русского менталитета.
Очень трудно определить и область применения карикатуры — это может быть и шарж, и политический рисунок, и рисунок на злобу дня, и плакат, и философкие измышления, т мультфильм.
В Советском Союзе существовало разделение карикатуры на жанры — шарж, политика, злоба дня, портрет, хотя сама карикатура не была официально признана. Борис Ефимов, один из протогонистов карикатуры, полагал, что всякая карикатура в СССР была политической, а потому подразделялась лишь на две категории — для внутреннего употребления и международного.
Михаил Златковский со своей стороны говорит, что карикатура прежде всего социальное явление, а потому политическая карикатура является всего лишь частью карикатуры социальной. По его мнению первейшая задача карикатуры заключается в таком изменении привычных и общепринятых изобразительных форм, чтобы читатель, сам не желая того, вдруг увидел бы мир по-другому.
М. Златковский разоблачает систему, задавая каждым своим рисунком глубокий филосовский вопрос, на который у него ответа нет.
В действительности основные составляющие карикатуры сводится к двум вещам: комичность и изобразительность. На какие бы категории не подразделяли карикатуру — политическую, социальную, филосовскую, или шуточную — эти два элемента остаются главными. Карикатурный рисунок может нести разные задачи, однако он всегда притягивал внимание публики подчеркивая недостатки общества, заставляя читателя реагировать, чаще всего посредством улыбки. Однако, не смотря на сатирический, или же игровой характер, карикатура всегда была делом серьезным – если сравнить ее с другими способами передачи информации, как инструмент пропаганды. Ее сила уникальна, особенно если учесть ее доступность для всех категорий граждан. Недаром Ги Песио Президент Ассоциациии международных дней газетного рисунка сравнивает карикатуру с музыкальной формой. Когда приезжаешь в чужую страну — слушаешь радио и разглядываешь рисунки, публикуемые в газетах и журналах. Необязательно знать язык — рисунок тут же все расскажет.
Кое-где молчание — золото. В России рисунок грозное оружие — его боятся: иконы, плакаты, графическое выражение недовольства, находящиеся под бдительным присмотром цензуры, все эти виды изображения очень сильны по воздействию: все они, так или иначе, то выводились на первый план, то жестоко преследовались, в зависимости от нужд того или иного руководителя страны. Именно потому карикатура в СССР и России неотделима от политического и идеологического контекста каждой эпохи. Сергей Сахотин (1883 — 1973) русский революционер, эмигрировавший еще до революции 1905 года, ставший в последствии немецким антифашистом, и публицистом много писавший о Франции, высказал ряд любопытных мыслей. В своей книге «Насилие над толпой с помощью политической пропаганды», опубликованной в 1939 году и посвященной стопятидесятилетию Великой французской революции, он анализирует, как советская пропаганда использует карикатуру, поставив себе на службу три составляющие графического символа, который должен быть:
– суггестивным (то есть отправлять читателя к известной реальности, или к желанию, в котором он не признается и самому себе)
– простым (чтобы быть без труда воспринятым большинством людей).
С началом Перестройки и попыткой путча 1991 года меняется политическое устройство в стране, а в головах меняются психологические установки.
Тем не менее основные действующие лица этой новой революции выросли и получили образование еще при старом режиме. А потому было бы логичным начать изучение современной карикатуры с карикатуры советского периода.
Вскоре после рождения Советского Союза политическая карикатура, расцветшая в 1905 году, уступает место пропаганде полностью подконтрольной политическому режиму.
Чтобы окончательно подчинить себе массы наиболее быстрым способом, советские лидеры решают обратиться к коллективному бессознательному. Карикатура поступает на государственную службу, оказавшись в тупике на целых полвека — ее функции сводились к высмеиванию капитализма и империализма и к иллюстрации политики «самокритики» – высмеиванию отдельных недостатков на местном уровне. С приходом карикатуристов «новой волны», заявивших о себе в конце 60-х, начинается отсчет другой эпохи, превратившей политическую карикатуру в «проблемную графику» или филосовский рисунок. Ее темой становится Человек, а не путь развития социализма, она задает вечные вопросы — личность и ее окружение, смысл жизни и смерти. Протест переходит на глобальный уровень, перешагивая через идеологические границы, обращаясь к самым дальним уголкам человеческой души.
Эпоха Перестройки началась в 1987 году – для карикатуры, и в полной мере охватила всю советскую прессу — в 1990 — именно тогда была официально отменена цензура. Карикатура снова становится политической, ранее запрещенные рисунки выходят из тени. Бывшие официальные карикатуристы, стараясь стереть из памяти общества свое прощлое, принялись делать прямо противоположное тому, чем занимались когда — то. Социализм был убит политическим рисунком в 1987 -м, а окончательно уничтожен – в 1991-м с роспуском СССР. Было бы интересно посмотреть какова доля карикатуры, какой бы незначительной она ни казалась, в ускорении гибели Советского Союза.
Карикатура черпает материалы, как из самых глубин культурного наследия общества, так и в потемках коллективного бессознательного. Именно потому в 90-е были переосмыслены уже знакомые символы, проверенные временем, что только усиливало эффект восприятия.
С 1991 года прошло двенадцать лет. Открылось множество возможностей и пришла свобода. Как Россия восстала из пепла, как развивалась все это время карикатура в контексте новой рыночной действительности? Какое место занимает карикатура в сегодняшней прессе? Отражает ли она, оставаясь сатирическим изображением, реальное положение вещей? Выполняет ли она свою основную задачу по выражению Сине — искажать по определению и информировать по призванию, превращаясь в настоящее откровение по своей доступности и простоте?
ТРАДИЦИЯ САТИРИЧЕСКОГО РИСУНКА
Роль и сила изображения.
Человек и судьба.
Рисунок – это искусство, искусство выразить мысль или идею с помощью изображения, претендующее на максимальную объективность, оставаясь при этом субъективным. Рисунок рождается, благодаря, в результате творчества человека, являющегося уникальным, а потому субъективно изображающего мир, который его окружает.
Какое место занимает рисунок в публицистической литературе? В эпоху мультимедиа изображение имеет непререкаемый приоритет и без него никак не обойтись – идет ли речь о рекламе, телевидении, книгах — изображение присутствует повсюду. Можно сказать, что мы присутствуем при настоящем буме изображения: романы превращаются в фильмы, обычные, анимационные и… даже в комиксы. Но можно ли считать, что комиксы, анимация, да и сам рисунок служат лишь иллюстрацией текста? Ответить да, значит признать рисунок второстепенным искусством идущим после всех других искусств — архитектуры, скульптуры, литературы, живописи, танца, музыки, кино. Это значит забыть о наших далеких предках, изображавших на стенах пещер, пирамид, на вазах сцены повседневной жизни.
Двадцатый век не изобрел рисунок — в 20 веке всего лишь вспомнили о его значении. Рисунок доступен всем слоям населения — образованным и неграмотным, богатым и бедным, взрослым и детям. И хотя в основном он обращается к тем, кто способен задуматься над его смыслом, каждый человек может воспринять само изображение.
Но в чем же заключаются особенности сатирического изображения? Что отличает его от других? У сатирического рисунка несколько задач, в том числе покорять и быть доступным всем и каждому; плюс он должен задеть некую струнку, нажать на чувствительное место в глубине человеческой души, пробудив в человеке желание, расшифровать послание адресованное ему. Превратить его в собственную мысль, возникшую в результате открытия, сделанного им самим. То есть, глядя на рисунок, человек выполняет определенную внутреннюю работу — он не просто пассивный созерцатель графических знаков заключенных в рисунке. Конечно, всегда существует соблазн сказать, что рисунок наполняется смыслом просто потому, что изображение само это и есть своего рода невербальное высказывание. Но даже если изображение и является невербальным высказыванием, то каждый понимает его по своему в зависимости от опыта, воззрений читателя. Как уже говорили предки — все что мы понимаем, понимается нами в соответствии с нашей способностью понимать.
Но даже если изображение уже само по себе являет смысл, этот смысл не появляется ниоткуда. Он рождается из того что в рисунок вкладывает автор, из того, что хранится в анналах коллективной памяти и из личных привычек воспринимающего. Личный интерес к рисунку часто зависит от интереса к нему в обществе. То есть высказывание идет сразу на нескольких уровнях, а понимание наше — тождество, возникающее в результате восприятия рисунка между картинкой и личностью читателя.
Личный жизненный опыт так же является очень важным фактором, так как чем больше мы знаем о событиях, происходящих во внешнем мире, тем лучше нам удается ухватить скрытую смысловую нагрузку рисунка. Таким образом, рисунок, – в частности сатирический — является ключом к лучшему пониманию социально-культурологической составляющей эпохи.
Подобно тому, как повседневная жизнь полна знаков, которые мы «расшифровываем» автоматически: сигналы светофора, дорожные указатели и прочие общие обозначения, сатирические рисунки так же полны символов откликающихся в нашем сознании.
На этом этапе работа мысли выглядит довольно просто — то есть образ и символы, которые этот образ отображает, принадлежат к миру нашей цивилизации, а то и вовсе ограничиваются городской жизнью. Однако, тогда возвращаясь к наскальным рисункам, орнаментам пирамид и изображениям на домашней утвари, можно было бы так же сказать, что только наши предки, знавшие систему знаков, имевшие определенную систему взглядов, сложившийся уклад жизни, могли в полной мере их понять. Они жили не в привычных для нас городах. Значит, было бы ошибочно утверждать, что символический рисунок и прочие знаки обязаны своим появлением индустриализации и урбанизации. Достаточно просто выйти на природу, чтобы понять, что и там полно понятных нам знаков и символов, которые действуют на нас ежемоментно. Каким образом это происходит?
Прежде всего разберемся что такое знак или символ. Чтобы распознать символ, его нужно знать заранее. Здесь явление называемое традицией играет ведущую роль, так как знание, передающееся от поколения к поколению, позволяющее выделять знаки стимулирующие наши ощущения, заключается, прежде всего, в том, чтобы дать каждой вещи и явлению нас окружающих свое имя.
В этом смысле любая картинка, образ, символ, код, может быть прочитан, если только их смысл определен заранее. Значит, для того чтобы расшифровать эти самые коды необходимо не просто находится в индустриализированном и урбанизированном мире, а жить в обществе. Отсюда можно вывести, что не только у человека есть символы, но и у животных, так как те тоже живут в обществе и они также способны понимать и распознавать символику своей повседневной жизни.
Итак, мы теперь видим тесную связь между символом и его значением. В зависимости от природы и культурного груза того кто воспринимает и того кто передает, символ может быть понят в соответствии с ассоциативными связями, которые возникают и у того и у другого в процессе обмена информацией. Мартин Жоли выделяет четыре основных логических составляющих символа — узнавание — х=х, соотношение эквивалентностей — красное знамя + серп и молот = коммунизм, соотношение причин и следствия — если есть дым, значит, что-то горит, и соотношение возможностей — человек с ружьем может убить. Эти четыре принципа показывают, насколько воспринимающий должен быть активен. Видя знак, символ, код, наш мозг не может оставаться пассивным, у нас тут же возникает какая либо реакция.
Итак, один и тот же рисунок понимается по-разному, все зависит от того насколько воспринимающий активен, и насколько он готов к восприятию. Изображение, конечно же, наполнено символами и кодами и здесь необходимо приложить усилие, чтобы не пропустить заложенное автором послание. Бывает, что после каждого просмотра возникает ощущение, ты только что обнаружил деталь которую ранее не заметил, или неправильно понял в прошлый раз.
ПРОЧТЕНИЕ САТИРИЧЕСКОГО РИСУНКА.
Самый важный фактор при прочении сатирического изображения – это контекст, в котором он написан, – исторический период, страна, события, просходившие в данную эпоху в стране и за рубежом, социальный и культурный контекст, актуальность в сегодняшние дни как темы, так и художественных приемов, наконец, когда и при каких условиях рисунок был опубликован.
Чтобы ответить на эти вопросы надо погрузиться в изучение целого пласта истории. Как только историко-культурологие связи установлены, мы можем заняться непосредственно самим рисунком. Самое трудное в анализе сатирического изображения — это определить значение тех или иных традиционных символов свойственных данной культуре. С одной стороны, есть вещи воспринимаемые нашим сознанием, а с другой то, что было заложено автором. Как говорил Патрик Пинтер (презиндент Федериции Европейских Карикатуристов), некоторые коды остаются навсегда актуальны в искусстве карикатуры. Например, француз сегодня изображается в виде человека с двумя пластиковыми пакетами в руках, тогда как раньше, среднестатистический француз носил на голове берет. Бизнесмен, капиталист, в большинстве случаев представлялся как человек с играрой во рту, или в руке, в то время как турист — с фотоаппаратом на шее. Судьи в цветной прессе изображаются в красной одежде (в то время, как обычно они носят чёрную тогу).
Мы уже говорили, что при прочтении рисунка нам приходится расшифровывать символы и коды, не только общие, но и учитывать символику автора, человека без которого рисунок никогда бы не появился. Через изображение он открывает нам свой внутренний мир, показывает собственное видение мира, и свои надежды. Он передаёт нам свои чувства, предоставляя нам возможность посмотреть на вещи под особым углом зрения, передавая нам собственную мысль.
Глядя на карикатуру читатель получает сразу много информации, и даже если ему кажется, что он охватывает всё, всегда присутствует доля неуловимого, именуемого сторонним влиянием. С одной стороны, это автор, так как он по особому представляет ситуацию. С другой стороны, читатель находится в том или ином культурологическом контексте, в зависимости от его образования и воспитания. Возьмём, например, читателя японского, арабского и русского — каждый из них прочтёт рисунок по-своему. Араб: справа-налево, сверху-вниз; японец: слева-направо, снизу-вверх; русский: слева-направо, сверху-вниз. То есть последовательность восприятия деталей глазом, в каждом случае будет разной.
Прочесть и понять сатирический рисунок, может оказаться не таким простым делом как кажется на первый взгляд, так как изображение часто основывается на недосказанности. Карикатурист набрасывает основное, а дальше если и говорит, то говорит намёками. Вот почему важно знать дату появления рисунка.
Сатирический рисунок — это особое изображение. Часто привлекающее глаз благодаря юмору, ироническому взгляду на события повседневной жизни. Чаще всего он как бы комментирует происходящее, подобно передовой статье, с разницей только в том, что рисунок доступен более широкой публике. Хороший рисунок лучше длинной речи.
Тем не менее, чтобы понимать смысл сатирического рисунка, нужно обладать определёнными навыками, как, например, чтобы читать текст, нужно знать азбуку, так же и здесь, нужно понимать, что означает тот или иной символ. Только освоив этот своеобразный графический алфавит можно попытаться объяснить и прокомментировать изображение. Между тем, чтение текста и считывание изображения, вещи очень близкие в нашем обществе. Ребёнок изучает символы, в то же время, что и буквы, и очень часто изображения служат вспомогательным материалом для изучения языка. Мартин Жоли идёт ещё дальше: «Здесь, как в изучении языка есть свой возрастной порог, после которого, если человек не научился понимать рисунок, он уже не будет понимать его никогда».
Даже если не существует никакой особой техники, тем не менее можно выделить несколько общих факторов определяющих карикатуру. Прежде всего цель любого сатирического рисунка — вызвать реакцию того, кто его рассматривает. Он никогда не оставляет равнодушным. Можно задать себе вопрос, какую реакцию производит рисунок? Какую проблему он поднимает? Смешной он или нет? Заставляет ли он задуматься? Содержится ли в нём только критика, или же имеется какое-то конструктивное предложение?
Когда проходит первая реакция, можно, наконец, приступить к более глубокому анализу, то есть задать себе ещё вопросы:
Самодостаточен ли рисунок, или требует текста, для полного понимания?
Важно ли время его появления, то есть насколько тесно связан рисунок с тем или иным событием?
Важны ли здесь культурологический, политический и исторический аспекты?
Поднятая проблема теряет актуальность со временем или нет?
Какая основная деталь позволяет зрителю, читателю, понять смысл изображения?
Какова доля скрытого смысла в этом изображении?
Каковы отношения между автором и читателем?
В какой культурной среде создавался рисунок: изображение одного и того же политического деятеля, может менятся в зависимости от страны и далеко не всегда персонаж остаётся узнаваемым.
Соответствуют ли персонажи стереотипам? Являются ли они типичными для эпохи, цивилизации, религии, культуры, социального слоя?
Где происходит действие, изображаемое на рисунке?
Какой эффект производит карикатурист? К кому он обращается?
Каково соотношение пародий и реальности?
Сколько персонажей задействовано? Какова иерархия важности между ними? Есть ли главный персонаж? Если есть, то каковы его отличительные черты? Наконец, каковы отношения между персонажами?
Убедителен ли рисунок? Достигнут ли желаемый эффект? (Запомнится ли рисунок надолго?)
Все эти вопросы, которые может задать себе потенциальный читатель, несомненно помогут глубже понять рассматриваемое изображение. Конечно, можно возразить, что такой подход может увести совсем в другую область, что лучше оценивать по принципу «нравится – не нравится». Однако очень быстро начинаешь понимать насколько необходим глубокий анализ, потому как без него можно пропустить важные элементы рисунка несущие особую смысловую нагрузку. Впрочем, для того, у кого уже «набит глаз», такого количества вопросов и не возникает — он легко замечает всё что было заложено художником — завуалированное и открытое.
LE DESSIN DE CARICATURE EN RUSSIE COMME MIRROIR DES REPRESENTATIONS
Интерпретация различных типов рисунков.
Если у всех рисунков существует очень много общего нужно отметить, что каждый рисунок при этом действует на нас по особому. Можно сказать, в каждом рисунке представлен уникальный подход, чтобы привлечь взгляд.
Сатирические рисунки подразделяются на три основных категории:
Отдельно взятый рисунок без конкретного контекста кроме, может быть, исторического и тематического (например, в сборнике).
Газетный рисунок с пояснительным текстом или без.
Газетный сатирический рисунок (по типу «Крокодила», или журнала «Фас»).
Каждая из этих категорий представляет разную методику интерпретации, потому что требует разной степени понимания недосказанного.
Интерпретация отдельного рисунка без всякого пояснительного текста полностью зависит от личного восприятия и уровня знаний читателя. Возьмём, к примеру, рисунок Игоря Смирнова, опубликованный в тысяча девятьсот девяностом году и включённый в сборник карикатур изданный в издательстве «Советский художник». Символы в нём узнаваемы. Однако можно предположить, что зарубежному читателю (не русскому и не советскому) будет чуть труднее разобраться в рисунке — он потратит немного больше времени. И в самом деле — русский быстрее узнает очертания изображенной страны, чем западный читатель. То же самое относится и к зданию на правой чаше весов — это Кремль с определяющей деталью — звездами на башнях, что не всегда понятно с первого взгляда представителю другой культуры.
В смысле понимания рисунка мы можем так же представить себе человека не особо интересующегося политикой и живущего далеко от привычного нам мира (к примеру представителя какого-нибудь африканского племемени) — он вряд ли распознает в серпе и молоте, нарисованных на основании весов символ коммунизма. Что же касается итерпретации изображения она в каждом отельном случае индивидуальна. Если мы обратимся к вопроснику, приведенному выше. Мы можем получить следующее:
Самодостаточен ли рисунок в смысле понимания?
Да, в зависимости от способностей воспринимающего.
Важно ли время публикации? Да — так как рисунок не мог бы появиться в этом виде сегодня, потому как Советского Союза больше не существует.
Какова основная деталь позволяющая понять изображение?
Факт. Что чаши весов находятся на одном уровне.
Какова доля скрытого смысла в этом изображении?
В общем, достаточная — совершенно очевидно изображены две чаши весов, находящиеся на одном уровне, далее символы — Кремль подразумевающий советское руководство и страна (250 млн. жителей). Серп и молот символизируют идеологию, знакомую каждому советскому человеку.
С помощью этого рисунка между художником и читателем устанавливаются отношения полного взаимопонимания, так как автор знает — эта символика прочно укрепилась в сознании его соотечественников.
В какой культурной среде создавался рисунок?
Естественно в советской.
К кому обращается автор?
Он обращается буквально ко всем, показывая свое видение политической ситуации в стране.
Каково соотношение пародии и реальности?
Каждому решать самому.
Вызвал ли рисунок ожидаемый эффект?
Да пожалуй, так как символика здесь достаточно сильная: весы являются символом правосудия, решение которого не принято оспаривать.
Мы видим, что на все эти вопросы можно ответить лишь имеяя определеннце знания о Советском Союзе. Этот рисунок не вызывает смех, он призывает скорее задуматься о власти Кремля во времена коммунизма. Мы не задаемся вопросом актуален ли рисунок сейчас, когда местные начальники имеют намного больше власти, чем тогда; свет исходящий от башен Кремля теперь не настолько ярок.
Если же брать газетый рисунок без текста, читатель будет воспринимать его менее субъективно, так как изображение все равно будет находиться в неком контексте. Даже судя по положению на странице.
Карикатуры Виталия Пескова всегда располагаются в одном и том же месте — в правом нижнем углу первой страницы. Сам рисунок всегда квадратной формы, а в левом верхнем углу квадрата — маленький синего цвета стул с цифрой 12 на спинке (эмблема клуба 12 стульев). Его рисунки редко имеют название, еще реже – комментарий или близкий по смыслу текст. И тем не менее этот отдельный рисунок вписывается в контекст — газету в которой он опубликован.
Рисунок номера 13 — 19 Литературной Газеты за 2000 год смотрится выигрышнее в своем контексте, чем при самостоятельном рассмотрении. Представим себе это изображение отдельно от номера: человеку не в курсе будет не совсем понятно что это за небритый человек с сигаретой в зубах просит милостыню, выставив перед собой пять шляп. Вокруг разбросаны монеты и купюры — это значит речь идет о просящем подаяние, но зачем пять шляп? Однако стоит посмотреть на страницу, как все становится ясно: пять шляп символизируют пять олимпийских колец. Несколько основных элементов ведут нас к пониманию изображения: заголовок первой карикатуры напечатанный на олимпийских кольцах, нарисованных вместо заходящего в море солнца; подпись под этой самой карикатурой, напоминающая, что в следующую пятницу открываются Олимпийские игры в Сиднее; строчка не относящаяся в прямую к рисунку В. Пескова, расположенная под квадратной рамкой, отсылающая читателя к статье на странице 16 — в специальном олимпийском выпуске клуба 12 стульев. Таким образом, даже если рисунок незакомментирован, он в полной мере пользуется общим контекстом издания. Эта карикатура говорит об ироническом отношении Пескова к Олимпийским играм — каждый отмечает это событие по своему: одни устраиваются перед телевизором не пропуская ни единой трансляции, листают иллюстрированные журналы, делают себе олимпийскую прическу, поддерживают спортсменов, сами атлеты мечтают об олимпийском золоте, спекулянты стараются сделать как можно больше денег на различных сделках, другие же, подобно этому нищему находятся в нищите. В. Песков показывает нам контраст между сумасшедшими суммами тратящимися на Олимпийские игры и этим бедным человеком сидящим в ожидании подаяния.
Карикатура Виктора Богорада появившаяся в С-Петербург Таймс от 17 ноября 2000 года в этом смысле более понятна. Однако впечатление будет намного лучше, если прочитать сопровождающий ее текст. На рисунке изображен человек закутанный в нечто вроде туники (трудно понять женщина это или мужчина), он держит меч в левой руке и весы в правой. Локоть руки с весами оттягивает чашу вниз. На этой же руке видна татуировка в виде креста и молота. У человека завязаны глаза, он (или все же она?) улыбается обнажая зубы — символ жажды власти. Рука перетягивающая чашу весов также символизирует власть. Можно предположить что человек (женщина или мужчина) символизирует правосудие, однако, почему эта хищная улыбка, к чему эта татуировка, напоминающая о советской власти? Текст сопровождающий изображение полностью проясняет его смысл. Даже если не читать его целиком взгляд выделяет несколько ключевых фраз выделенных курсивом: «Любому идиоту видно, что у нас хорошо сбалансированная система юриспруденции», заголовок пропечатанный жирным шрифтом: «Старые привычки довольно живучи у наших нынешних судей» и, наконец, еще курсив: «На практике в российских судах пролетарская мораль часто подменяет прописанные законы».
Только благодаря этим трем элементам рисунок становится полностью понятным. Комментарий подчеркивает иронию автора так как на рисунке изображено прямо противоположное — отсутствие всякой сбалансированности. По заголовку можно также найти объяснение коммунистическому символу. То есть персонаж представляет собой современного судью, который не может отделаться от старой практики отправления правосудия. Курсив из середины статьи поясняет, что у таких судей пролетарская мораль часто превалирует над законом, а значит суд часто принимает незаконные решения. Наконец, если прочитать текст до конца мы получим исчерпывающую информацию по вопросу, при этом ничего не добавится для осмысления рисунка — к этому моменту он уже он уже расшифрован.
В некоторых случаях газетный рисунок станет ближе самостоятельной карикатуре с той разницей, что читатель заранее ожидает, что его сейчас будут смешить — таковы публикации в «Крокодиле», журнале «Фас», журнале Жванецкого.
Карикатуры «Крокодила» в большинстве своем существуют сами по-себе. Вне всякого видимого контекста (кроме, может быть даты публикации). Возьмем к примеру рисунок И. Кийко опубликованный в «Крокодиле» за декабрь 1999. Для того, кто знает систему взяточнества, процветавшего последние десять лет в российских вузах изображение вызывает горькую улыбку или возмущение. Улыбку. Потому что сцена в общем-то комична — два персонажа совершенно серьезны, так как для них ничего необычного в данной ситуации нет. К тому же автор использует игру слов — билет может быть как экзаменационным, так и банковским. Таким образом, студент и преподаватель должны поменяться билетами. Дата публикации этой карикатуры также не безынтересна — в декабре начинается зимняя сессия. Скрытый смысл здесь довольно силен — для этого необходимо знать степень коррумпированности университетских работников в сегодняшней России.
Рисунки, публиковавшиеся в журнале «Фас» в этом смысле отличаются от «крокодиловских» — они в основном опираются на экономический или политический текст, появлявшийся в специализированных периодических изданиях. Если не принимать во внимание цвет и формат «Фас» очень близок французскому Канар Аншене. Рисунок Сергея Коняхина, появившийся в «Фасе» 2 марта 2000 года показателен.
Чтобы понять о чем идет речь читатель должен знать советскую историю и современную российскую коньюктуру. Русский читатель сразу узнает солдата красной армии периода 20-х годов и он тут же помещает его в сегодняшний контекст. На рисунке изображен штаб — это можно понять по табличке над дверью. Дело вроде происходит зимой — на красноармейце зимняя шинель и он греет руки спрятав их в рукава, как в муфту. О временном периоде говорит униформа. Что же связывает изображение с сегодняшним днем? – табличка с надписью «сдается» – такие таблички начинают появляться в Росссии только с 1993 года. Потому как ранее никто ничего не мог сдать в аренду, потому что все принадлежало государству. Тогда почему сочетание этих двух слов «штаб» и «сдается»?
Карикатура Коняхина вызывает улыбку потому что здесь присутствует игра слов. Двойной смысл выражения штаб сдается придает карикатуре особое прочтение.
Здесь сопровождающий карикатуру текст дает полное объяснение рисунку. В нем говорится, что в Удмуртии подполковник российской армии работающий в военкомате получил взятку от матери призывника, за то чтобы того освободили от армии. В статье уточняется, что офицер написал расписку в получении 50000 рублей, в ней же были указаны его обязательства. Когда же он не сдержал своего слова, женщина обнародовала бумагу и подала жалобу в военный трибунал. Этим рисунком Коняхиин иронизирует по поводу изменения общественных нравов от одной эпохи к другой.
Таким образом, как и самостоятельный рисунок, газетная карикатура закомментированная или нет обращается в основном к недосказанному, предполагая полное взаимопонимание между автором и читателем. От последнего при этом требуется определенная образованность, чтобы проникнуть в сознание автора.
Самый важный фактор при прочтении сатирического изображения – это контекст, в котором он написан, – исторический период, страна, события, происходившие в данную эпоху в стране и за рубежом, социальный и культурный контекст, актуальность в сегодняшние дни, как темы, так и художественных приемов, наконец, когда и при каких условиях рисунок был опубликован.
Чтобы ответить на эти вопросы надо погрузиться в изучение целого пласта истории. Как только историко-культурологические связи установлены, мы можем заняться непосредственно самим рисунком. Самое трудное в анализе сатирического изображения — это определить значение тех или иных традиционных символов свойственных данной культуре. С одной стороны, есть вещи воспринимаемые нашим сознанием, а с другой то, что было заложено автором. Как говорил Патрик Пинтер (презиндент Федериции Европейских Карикатуристов), некоторые коды остаются навсегда актуальны в искусстве карикатуры. Например, француз сегодня изображается в виде человека с двумя пластиковыми пакетами в руках, тогда как раньше, среднестатистический француз носил на голове берет. Бизнесмен, капиталист, в большинстве случаев представлялся как человек с сигарой во рту, или в руке, в то время как турист — с фотоаппаратом на шее. Судьи в цветной прессе изображаются в красной одежде (в то время, как обычно они носят чёрную тогу).
Мы уже говорили, что при прочтении рисунка нам приходится расшифровывать символы и коды, не только общие, но и учитывать символику автора, человека без которого рисунок никогда бы не появился. Через изображение он открывает нам свой внутренний мир, показывает собственное видение мира, и свои надежды. Он передаёт нам свои чувства, предоставляя нам возможность посмотреть на вещи под особым углом зрения, передавая нам собственную мысль.
Глядя на карикатуру читатель получает сразу много информации, и даже если ему кажется, что он охватывает всё, всегда присутствует доля неуловимого, именуемого сторонним влиянием. С одной стороны, это автор, так как он по особому представляет ситуацию. С другой стороны, читатель находится в том или ином культурологическом контексте, в зависимости от его образования и воспитания. Возьмём, например, читателя японского, арабского и русского — каждый из них прочтёт рисунок по-своему. Араб: справа-налево, сверху-вниз; японец: слева-направо, снизу-вверх; русский: слева-направо, сверху-вниз. То есть последовательность восприятия деталей глазом, в каждом случае будет разной.
Прочесть и понять сатирический рисунок, может оказаться не таким простым делом как кажется на первый взгляд, так как изображение часто основывается на недосказанности. Карикатурист набрасывает основное, а дальше если и говорит, то говорит намёками. Вот почему важно знать дату появления рисунка.
Сатирический рисунок — это особое изображение. Часто привлекающее глаз благодаря юмору, ироническому взгляду на события повседневной жизни. Чаще всего он как бы комментирует происходящее, подобно передовой статье, с разницей только в том, что рисунок доступен более широкой публике. Хороший рисунок лучше длинной речи.
Тем не менее, чтобы понимать смысл сатирического рисунка, нужно обладать определёнными навыками, как, например, чтобы читать текст, нужно знать азбуку, так же и здесь, нужно понимать, что означает тот или иной символ. Только освоив этот своеобразный графический алфавит можно попытаться объяснить и прокомментировать изображение. Между тем, чтение текста и считывание изображения, вещи очень близкие в нашем обществе. Ребёнок изучает символы, в то же время, что и буквы, и очень часто изображения служат вспомогательным материалом для изучения языка. Мартин Жоли идёт ещё дальше: «Здесь, как в изучении языка есть свой возрастной порог, после которого, если человек не научился понимать рисунок, он уже не будет понимать его никогда».
Даже если не существует никакой особой техники, тем не менее можно выделить несколько общих факторов определяющих карикатуру. Прежде всего цель любого сатирического рисунка — вызвать реакцию того, кто его рассматривает. Он никогда не оставляет равнодушным.
Можно задать себе вопрос, какую реакцию производит рисунок? Какую проблему он поднимает? Смешной он или нет? Заставляет ли он задуматься? Содержится ли в нём только критика, или же имеется какое-то конструктивное предложение?
Когда проходит первая реакция, можно, наконец, приступить к более глубокому анализу, то есть задать себе ещё вопросы:
Самодостаточен ли рисунок, или требует текста, для полного понимания?
Важно ли время его появления, то есть насколько тесно связан рисунок с тем или иным событием?
Важны ли здесь культурологический, политический и исторический аспекты?
Поднятая проблема теряет актуальность со временем или нет?
Какая основная деталь позволяет зрителю, читателю, понять смысл изображения?
Какова доля скрытого смысла в этом изображении?
Каковы отношения между автором и читателем?
В зависимости от того в какой культурной среде создавался рисунок: изображение одного и того же политического деятеля, может менятся в зависимости от страны и далеко не всегда персонаж остаётся узнаваемым.
Соответствуют ли персонажи стереотипам? Являются ли они типичными для эпохи, цивилизации, религии, культуры, социального слоя?
Где происходит действие, изображаемое на рисунке?
Какой эффект производит карикатурист?
К кому он обращается?
Каково соотношение пародий и реальности?
Сколько персонажей задействовано?
Какова иерархия важности между ними? Есть ли главный персонаж? Если есть, то каковы его отличительные черты? Наконец, каковы отношения между персонажами?
Убедителен ли рисунок? Достигнут ли желаемый эффект? (Запомнится ли рисунок надолго?)
Все эти вопросы, которые может задать себе потенциальный читатель, несомненно помогут глубже понять рассматриваемое изображение. Конечно, можно возразить, что такой подход может увести совсем в другую область, что лучше оценивать по принципу «нравится – не нравится». Однако, очень быстро начинаешь понимать насколько необходим глубокий анализ, потому как без него можно пропустить важные элементы рисунка несущие особую смысловую нагрузку. Впрочем, для того, у кого уже «набит глаз», такого количества вопросов и не возникает — он легко замечает всё что было заложено художником — завуалированное и открытое.
САТИРИЧЕСКИЙ РИСУНОК ИЛИ РЕКОНСТРУКЦИЯ ПОЛИТИЧЕСКОЙ И КУЛЬТУРНОЙ ЖИЗНИ ОБЩЕСТВА.
Жизнь и рисунок — источник истории.
Из всех категорий сатирического изображения действительности периодическая пресса наиболее выгодная платформа для размещения карикатур. Часто рисунки публикуются на первой полосе издания рассказывающего о том или ином культурном или политическом событии. Пресса живет тем что происходит здесь и сейчас, а значит и рисунок не может существовать без тесной связи с повседневной жизнью. Рисунки прошлого говорят о своем времени, о том, что тогда волновало общество, об истории. Вот почему сегодняшние карикатуры кажутся более смешными, чем например карикатуры 17 и 18 веков. Нам проще поставить себя на место человека, оказавшегося в понятной нам ситуации. Сегодняшний человек сильнее реагирует на произведения карикатуриста, рисующего наши дни. То над чем мы сегодня смеемся, возможно, вовсе не казалось смешным вчера в силу изменений наших вкусов и пристрастий. Это же относится и к другим проявлениям эмоций — возмущению, удивлению, все зависит от эпохи. Смех частенько вызывают анекдотические злоключения ближнего, идет ли речь о политике, быте, или сексе. Мы любим смеяться над ближним. Даже если это всего лишь безобидное подтрунивание. Отсюда — вызывающие смех раздражители, так же как и изображения меняются в зависимости от времени, политической ситуации и даже географического положения.
Так же как музыка. Театр и литература, карикатура меняет акценты. Достаточно посмотреть на графические листы начала прошлого века, что бы почувствовать разницу. Если же взять рисунки, которые считаются первыми карикатурами — то есть без учета наскальной живописи — то мы вообще заметим, что на нас она не производит должного впечатления, даже если мы знаем историю, вызвавшую появление того или иного рисунка.
Вот например карикатура, нарисованная на египетском папирусе 3000-летней давности. Мы видим двух животных играющих в шахматы это единорог и лев. Лев изображает фараона Рамзеса 2, прославившегося в веках тем, что приказал украшать храмы гигантскими фресками, рассказывающими о его воинских подвигах. Единорог — это мифологическое существо. Он проигрывает льву. Что подчеркивает силу последнего. В этой карикатуре нет никакого сатирического подтекста, так как фараон хоть и представлен в виде животного, но животного королевского. То есть он сохраняет все свое достоинство. Если сравнить эту карикатуру с карикатурой на Людовика 16, где тот изображен в виде свиньи, «животного грязного и недостойного» можно понять, что фараону больше повезло в анимализации его образа. Однако ни в случае Рамзеса 2, ни в случае Людовика 16 эти рисунки сегодня не производят того же эффекта, что в момент их появления. Карикатура подобно театру нуждается в некоторой узнаваимости характера, которая придает особый вес изображению. Преувеличение подчеркивает какую-либо черту, возможно незаметную на первый взгляд и не только притягивает тем самым к ней внимание, но и убеждает зрителя в ее значимости. Сегодня это преувеличение достигается в основном с помощью черного юмора, превалирующего в современном сознании. Этот юмор вызывает улыбку из-за скрытого несоответствия между действительным и изображаемым. Рисунок отсылает к определенным кодам, которых зритель может и не знать, и даже если карикатурист ставит себя вне временного контекста, рисуя только вымышленных персонажей, помещенных в придуманное пространство, все таки нужно иметь современный менталитет, чтобы попытаться его расшифровать. Показывать сегодняшнее искусство в Средние века было бы занятием абсурдным и немыслимым, потому как сегодня в случае непонимания произведения автора не представляют сумасшедшим. Автор черпает вдохновение в повседневности и выражает свою точку зрения через картинки — отсюда интерес знать место и дату создания рисунка. Это очень важно для того, чтобы между автором и читателем установилось взаимопонимание, и чтобы их объединяла общая культура. Оторванность от времени, от эпохи может помешать восприятию рисунка, и напротив, если как следует покопаться в истории, рисунок может сослужить хорошую службу, как свидетельство об образе мысли, о манере восприятия и отображения событий своего времени.
Карикатура как средство
выражения революционной мысли.
Революции и войны всегда давали импульс бурному расцвету сатирического рисунка. Независимо от страны — будь-то Россия, Англия или Франция — эти периоды были особенно благоприятны для развития прессы отражающей общественное мнение и соответственно карикатурного рисунка, склонявшего на все лады королей, королев, царей и политических руководителей.
В 19 веке один из великих историков французской карикатуры Шамфлер определял какрикатуру как «крик души народа» потому как она говорила с помощью образов о том, что таилось в дальних уголках сознания простых людей.
Определение Шамфлери как нельзя хорошо подходит к временам, когда в воздухе пахнет революцией (особенно в странах с репрессивным режимом) потому что революция вызывает полную переоценку ценностей во всех областях человеческой жизни. Достаточно посмотреть на количество карикатур во Франции 1789 – 91 и в 1830 гг. в Великобритании 19 века, в России в 1905, 1917 и 1987 – 91 гг. чтобы понять насколько был прав Шамфлери. Было бы однако неправильно утверждать, что карикатура появляется только в смутное время, так как такое утверждение противоречит самому определению карикатуры — отражение какого-либо события под особым углом зрения. Революции всего лишь вытаскивают на поверхность опозиционную карикатуру, побуждают художников на поиск новых форм и художественных приемов для отображения настроений в обществе. Революции опрокидывают прежний порядок, рушат запреты и переворачивают массовое сознание. То есть в период революций и бунтов карикатура наиболее точно отражает массовое сознание, так как свобода открывает дополнительные возможности для разоблачения устаревшего режима.
Русская сатира имеет богатую историю — она начинается в 17 веке лубочным рисунком. В 1770-х годах объектом острой критики был режим Екатерины Великой, в 1860-м крымская война и политика Александра 2 дают новый толчок карикатурному буму, который достигает своего апогея в 1905, когда в России насчитывается более 400 сатирических изданий.
Тем не менее, в самом начале борьбы с царизмом пролетариат прибегает к карикатуре крайне редко. С одной стороны это может привести на каторгу, а то и на эшафот, а с другой стороны полиграфическая техника стоит дорого. Первая предреволюционная карикатура относится к 1900 году. На рисунке в виде социальной пирамиды изображается трудное положение рабочих и безземельных крестьян того времени. С революцией 1905 года свобода слова достигает своего пика, что позволило журналистам и издателям той поры публиковать рисунки, минуя контроль цензуры. К сожалению, эта свобода продолжалась недолго. Однако это был первый шаг к беспрепятственному распространению информации. В 1905 году народ смог наблюдать настоящий всплеск в карикатуре достойной своего имени. Ее ярчайшими представителями были Сергей Чехонин и Валентин Серов.
ОРУЖИЕ САТИРЫ
В Советском Союзе карикатуру часто называли грозным оружием и на то были причины. Она била по определенному явлению посредством юмора и сатиры. В своей энциклопедии Дмитрий Москин представляет очень интересную таблицу, где отображаются разные формы и аспекты карикатурного рисунка, разделенного на направления:
сатира — сатира политическая, социальная и поучительная
юмор — юмористический рисунок, комические рассказы в картинках, комиксы и мультфильмы
смешанная форма — сатирико-юмористический рисунок.
Во второй части таблица представляет так называемые вспомогательные формы:
— карикатура абсурда
— графические игры
— гротеск
— сюрреализм
— быстрый карандаш.
Из этой таблицы видно, что карикатура в основном развивала юмористический и сатирический жанры, то что американцы называют соответственно едиториал-картун и джок-картун. В истории советской и постсоветской карикатуры сатирический жанр был преобладающим и всегда сопровождал советских людей, а затем и российских граждан в периоды смут и потрясений. В Советском Союзе сатиру часто сравнивали с мечом. Это выражение скорее относится к политической сатире — сатирическим рисункам и плакатам. Приравнивать сатиру к оружию, а сатириков к бойцам становится делом обычным. Собственно такое сравнение вполне правомочно, так как сатира стоит на защите определенной идеологии. Кроме того, как говорит Борис Ефимов в своей книге «Основы понимания карикатуры»: если сатира — оружие общества, то оружие сатиры — смех. Иными словами, Б.Ефимов подчеркивает, что сила сатиры как оружия в огромной степени зависит от мастерства карикатуриста, от того удалось ли ему отразить ситуацию сатирически — вызвать у читателя смех или улыбку.
В свое время еще Гоголь отмечал, что тот кому вроде нечего бояться ужасно боится смеха. По Ефимову в сатире «смех является той динамической силой, которая заставляет это оружие выстрелить». Смех на самом деле есть очень важное составляющее сатирического рисунка, тесно связанное со знанием быта, социальной, культурной жизни и, наконец, истории данной страны. Из чего мы можем заключить, что сатирическое изображение это особое отображение народного менталитета, так как более важно приобщиться к «смешному» того или иного народа, чем теоретически понять рисунок.
Полную силу сатира проявляет через рисунок, над которым смеются, где переворачиваются классические правила и авторитеты представляются в жалком свете. В этой форме сатира действительно становится колющим и режущим оружием, так как человек понимающий контекст реагирует автоматически и мгновенно.
ВОСПИТАТЕЛЬНАЯ РОЛЬ РИСУНКА
В СОВЕТСКОМ СОЮЗЕ
Периодические сатирические издания при социализме.
Хотя сатирические газеты существовали уже при Екатерине Великой, карикатура в те времена была не очень развита и власти не уделяли особого внимания подобного рода изображениям. Как признанный жанр карикатура начала оформляться в России к концу 19 века, благодаря газете «Искра» и группе передвижников выставлявших свои работы по разным городам и весям.
Поставив себе целью воспитание в массах эстетического чувства, передвижники представляли сатирические изображения в пределах дозволенного. Однако с началом революции 1905 года в России появляется настоящая политическая карикатура. Она критикует царя, царское правительство и церковь. Появляется множество сатирических изданий (точное число — 429) такие как: «Шут», «Сатирическое обозрение», «Сатирикон». С революцией 1917 года приходит новая волна карикатуристов — Маяковский, Мур, и карикатура становится искусством на службе Октября. Однако, все это продолжалось недолго — с лета 1918 года она переходит под контроль партии и подчиняется теперь не диктату читателей, а диктату советских руководителей. Именно в этот период знаменитые Кукрыниксы переходят на службу социализму. 27 июня 1922 года, спустя несколько месяцев после создания СССР выходит первый номер сатирического журнала, выпускаемого сначала в Моспечати, а потом в издательстве «Правда» — знаменитый «Крокодил». Этот сатирический журнал будет самым читаемым изданием и переживет 20 век. Он очень быстро становится символом советской сатиры и порождает множество журналов близнецов: «Перец» на Украине, «Шмель» в Казахстане и т.д. С 1933 года «Крокодил» и его республиканские братья останутся единственными сатирическими периодическими изданиями в стране, хотя многие официальные газеты и журналы вроде «Правды» или «Химии и жизнь» будут постоянно публиковать карикатуры. В начале своего существования «Крокодил» и прочие издания клеймили нарождающуюся бюрократию и карьеризм, а с возникновением фашистских государств и укреплением советской власти острие сатиры изменило направление удара — теперь основной целью стали внешние враги, хотя сохранилось немного места и для «отдельных недочетов» на местах. Лишь в 1956 году, когда был развенчан культ личности, газеты и журналы обретают некоторую свободу. Тем не менее, множество тем и символов остаются под запретом — нельзя трогать советскую символику, говорить о демонстрациях протеста, церкви, нехватке продовольствия (именно за карикатуры на эту тему был осужден Вячеслав Сысоев), очередях. Именно по этой причине многие карикатуристы новой волны используют в своих рисунках персонажи народного фольклора. У Виктора Богорада это птицы, у Юрия Кособукина — снеговики, у Сергей Тюнина — животные со скотного двора. Действие происходит в местах, не содержащих никакого намека на реальность.
КАРИКАТУРА НА СЛУЖБЕ У ПРОПАГАНДЫ
И ПОЛИТИЧЕСКОЙ АГИТАЦИИ.
Сатирический рисунок, который можно вполне назвать репортажным, замечательно вписывается в область деятельности прессы. Однако, согласно Ленину советская пресса выполняла конкретную роль — на нее были возложены функции пропагандиста, агитатора и организатора. Таким образом, основная задача советской прессы заключалась не только в том, чтобы информировать народ о правильности политики партии, но и в том, чтобы развивать в советских гражданах социалистическое сознание, соответствующее идеологическим установкам. В каждой газете имелась рубрика под названием партийная жизнь, способствующая политическому воспитанию масс. Воспитательная роль прессы была значительна — именно на страницах газет разъяснялись директивы партии и правительства. Для большей эффективности воспитательного момента все независимые издания были закрыты. Множество карикатуристов и людей как-то имевших отношение к карикатуре эмигрировали. Понятное дело, рисунки, публиковавшиеся в официальной прессе полностью соответствовали сопутствующим текстам. Враг обозначен — капиталист всегда изображавшийся в виде отвратительного типа, у которого на лице были написаны самые отвратительные намерения. Особенно это подчеркивалось, когда речь шла об Америке, потому что эту страну следовало ненавидеть за ее высокий уровень жизни, свободу слова и передвижения, развитую систему услуг. Тогда же появились и стереотипы в атрибутике – у врага был огромный живот и хищные зубы, сам он естественно был самонадеян, жесток, безжалостен, глуп и одет самым нелепым образом.
Новая мода и музыка 60-х (хиппи, рок-н-рол, твист) тоже попадает под прицел. Таким образом, советская сатира имеет только одно направление — директивы партии. Главный редактор газеты должен был не только отлично ориентироваться в политической коньюктуре и идеологии, но и как в случае главного редактора «Правды» быть членом ЦК или по меньшей мере коммунистом. Редакторы несли всю полноту ответственности за все публикации в своих изданиях. Они были призваны воспитывать массы в соответствии с идеями социализма. Так появляется единственная в своем роде карикатура позитивного сатирического содержания, воспевающая свершения социализма — перевыполнение пятилетнего плана, снижение цен, радости советского образа жизни, благотворное влияния труда, дружба народов СССР, и т.д. Пресса должна была принимать активное участие в распространении советской идеологии. Цензура в Советском Союзе работала уже на уровне каждой редакции, а затем ее дублировала цензура вышестоящего органа, что можно считать излишним, так как руководящие кадры подбирались самым тщательным образом. Редакторы, журналисты и художники осуществляли все вместе идеологический контроль над народом.
Критика существующего строя посредством сатирического рисунка была невозможна. В СССР никогда не ставился под сомнение выбор сделанный партией в пользу марксизма-ленинизма, так как это учение правильное, а значит не может быть подвергнуто ревизии. И наоборот, в советской прессе критикуется все, что мешает скорому воцарению коммунизма. То есть даже критика содержащаяся в карикатуре должна служить социалистической идее, а потому карикатуристы должны четко представлять себе задачу, прежде чем приступить к работе.
При Сталине и Хрущеве в советской прессе публикуется много сатирических рисунков пропагандистской направленности. Развит также политический плакат. Все это говорит об особой важности обработки сознания. И хотя в Большой Советской энциклопедии издания 1973 года понятию «карикатура» – посвящено всего две страницы, а в издании 1953 — по меньшей мере восемь. Но ее основной задачей, как и прежде остается борьба с капиталистическими идеями и формирование единообразного советского мышления у граждан СССР.
Самыми активными карикатуристами Союза без сомнения остаются Ефимов, Кукрыниксы, Моор, Дени, Ротов и др. Конечно, список этот можно продолжать и продолжать — десятки художников занимались восхвалением преимуществ советского строя, превращая, таким образом, теорию в практику.
Советские учебники истории в этом смысле являются показательным инструментом формирования сознания у молодежи. Там можно найти множество карикатур связанных с темой защиты отечества и чувством национальной принадлежности. Эти рисунки имели такое влияние, что и сегодня можно видеть различные вариации на тему политического плаката тех лет. Дело в том, что в первые постсоветские годы образы плакатных героев еще крепко сидят в сознании — а значит все еще имеют прямое действие, такое же как и в советскую эпоху.
Хорошее тому свидетельство — сатирические рисунки наиболее верные своему историческому прообразу, так как по ним можно определить инфра-культуру народа в данный момент развития общества. Сила воздействия рисунка огромна, потому что рисунок вызывает немедленную реакцию почти на уровне иррационального. Во всех случаях он неизменно отпечатывается в памяти, превращаясь в некое высказывание — сублимацию мысли. Именно поэтому карикатура являлась отличным инструментом пропаганды — она несла в массы директивы партии самым доступным способом — при помощи рисунка. Период Великой Отечественной войны тому доказательство и пример наилучшего использования плаката и карикатуры. С того времени и до самой Перестройки (как показывают два сборника собравшие лучшие советские карикатуры «Сатира в борьбе за мир» и «Враги и друзья в зеркале Крокодила») карикатура рассматривается прежде всего как искусство способствующее победе коммунизма и указывающее на врагов таких как Германия периода войны, США и капиталистический Запад. В литературе, прессе и в других искусствах (кино например) преобладает карикатурное изображение капитализма, представляемого абсолютным злом, все время всплывает противопоставление — мы и они, воспитывая в советских людях определенные представления о себе как о нации.
И все-таки несмотря на войны, цензуру, принуждение работать в определенном русле, ограничении в свободе выбора сюжетов – многие наиболее удачные карикатуры, появившиеся в официальной прессе, переживут несколько десятилетий советского строя благодаря точности, изяществу и иронического взгляда в отражении происходящих событий.
ПРОБЛЕМЫ БЫТА.
Может показаться удивительным и даже парадоксальным огромное количество сатирических и юмористических рисунков в советской прессе на тему трудностей повседневной жизни. И хотя они появляются только во времена Брежнева, всё равно непонятно почему тоталитарный режим вдруг позволил себя критиковать, пусть только в области бытовых проблем. А дело в том, что эта критика не подвергала сомнению существующий строй. Она высмеивала лишь отдельные недостатки на местах. Называлось это всё самокритикой позволявшей выпустить пар недовольства. Народу были близки и понятны сюжеты таких карикатур. Они как бы разряжали напряжение. Людей успокаивало то, что они борются с трудностями не в одиночку. Так, например, было обращено в карикатурную шутку недовольство недостатком продовольственных товаров, которое могло запросто вылиться в открытое выступление против властей. Бюрократ, символический персонаж такой карикатуры — самый главный виновник всех бед общества, всех неудач системы, и, собственно, неудивительно что партия использовала его в качестве своеобразного щита или отстойника, куда сливалось народное недовольство. В конце 70-ых годов, Советский Союз уже начинал потихоньку разваливаться. Именно тогда карикатурный бюрократ переживает свой расцвет. В общем, в воздухе пахнет переменами. Но открытая критика системы всё ещё недопустима. Идея заключалась в том, чтобы переложить всю ответственность за экономические неудачи на плечи местных нерадивых чиновников высмеиваемых сатирой. Главное было не допустить перегиба. Такая карикатура называлась позитивной сатирой.
Бюрократия, очереди, бедность.
В конце эпохи коммунизма, официальное количество бюрократов достигает восемнадцати миллионов человек. Их всегда ненавидели те, кто имел с ними дело. Антипатия по отношению к бюрократам сильна, хотя, СССР исчез двенадцать лет назад. А если пристальней вглядеться, то российская административная система работает всё по тем же принципам. Советские бюрократы неизменно изображались лысыми, или лысеющими, в очках, в пыли, погрязшими в своей собственной глупости. На самом деле и в реальности это были мало улыбчивые люди, они работали, как бездушные машины, очень друг на друга походили, делали всё, чтобы отгородиться от граждан, спрятавшись за систему, казавшуюся вечной. Почему бюрократ был похож на бездушную машину: потому что приказы приходили сверху и спускались по команде от начальника к начальнику поменьше, и так далее — до самого маленького, которому и доставалось выполнение. Приказы не обсуждались, возражения не принимались — все человеческое оставалось за пределами службы. Большую часть времени бюрократы занимались тем, чтобы делать как можно меньше, (ведь зарплата не зависела от результата). Они отыгрывались за гнев вышестоящего начальства на подчиненных и простых гражданах, находившихся на самой нижней ступени социальной иерархии. Вся эта громадная машина практически всегда работала в холостую и была источником страхов и тревог — выстояв многочасовую очередь за какой-нибудь бумажкой вы запросто могли услышать холодное: «приходите завтра». Проблема очередей и нехватки товаров (по причине порочности системы, а не из-за плохой организации на местах, как это официально утверждалось) также отражалась в карикатурах — Кто последний и что дают – два самых задаваемых вопроса в СССР.
АЛКОГОЛИЗМ, РАЗВОДЫ, КОНФЛИКТ ПОКОЛЕНИЙ.
Алкоголизм одна из самых острых проблем в Советском Союзе. На борьбу с пьянством были брошены все средства воспитания, так как этот недуг мог стать причиной серьезного внутреннего кризиса. Пристрастие к спиртному настолько велико, что за бутылку водки можно получить многое, а это способствовало увеличению краж на рабочем месте, росту коррупции и т. д. Сухой закон введенный М.Горбачевым 16 мая 1985 года и приведший к массовой вырубке виноградников стал одной из самых распространенных тем для карикатуристов изображавших граждан за подпольным изготовлением спиртного в условиях той же конспирации, в которых выпускались номера самиздата. Карикатуристы лучше других понимали какие последствия мог иметь этот закон для страны и общественного строя. 15 мая 1999 года на заседании Госдумы депутат В.Жириновский говорил: «в России нельзя вводить сухой закон, потому что победить пьянство невозможно — царь попытался это сделать в 1916 году, а 1917 вспыхнула революция. Горбачев сделал то же самое и спровоцировал развал Союза». В 1998 году на душу населения в России было выпито 14,5 литров чистого спирта. А в наши дни 50% мужчин и 17% женщин страдают алкоголизмом. Можно себе представить, что означал для советских граждан сухой закон, когда бутылка была единственным способом уйти от действительности. Точно также карикатуристы клеймили и многочисленные разводы, по-своему пытались разрешить и пресловутый конфликт поколений, а конкретно — тех кто прошел войну и молодежь ориентировавшуюся все больше на западные ценности.
МЕЛКИЕ ПРЕСТУПЛЕНИЯ
Воровство в СССР, даже если речь идет о мелких кражах серьезно затрудняло нормальный процесс товарообмена, потому как воровались товары так называемого дефицита и потом перепродавались по завышенной цене в теневом секторе экономики. Коррупция проникает во все сферы общества, то есть не только в руководящие структуры.
Сельское хозяйство.
Село всегда было проблемой в СССР, потому что там коррупция была практически тотальной. Карикатуристы особенно клеймили бесхозяйственность, так как даже если урожай и был высоким значительная часть его сгнивала на складах.
Что касается карикатур на тему производства — все они высмеивали плохую организацию труда. Опять же на местах, по вине безответственных рабочих, недобросовестно выполнявших свою работу, что вредило общему делу строительства коммунизма.
Праздники и знаменательные события.
Праздники — такие как новый год, первое мая, годовщина октябрьской революции и знаменательные события типа олимпийских игр, первые шаги на луне тоже комментируются художниками. Эти рисунки как и все другие прежде всего имеют воспитательную нагрузку. Плакаты относящиеся, например, к празднованию Первого мая подчеркивают почетный статус рабочего при социализме, и еще больше клеймят недостатки капитализма.
ВТОРАЯ ЧАСТЬ
ОТ СССР К РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
Новая советская карикатура.
Клуб 12 стульев
После смерти Сталина культ личности отца народов был развенчан. Вождя обвинили в том, что он насадил в стране тоталитарный режим. Так в эпоху Н.С. Хрущева начались некоторые послабления в области искусств, о чем говорят работы представленные в декабре 1962 года на художественной выставке в Манеже. Собственно послабления эти стали особенно заметны при Брежневе с появлением выставок независимых художников, и публикаций ничем не напоминавших обычные пропагандистские шаблоны. В этой обстановке, происходит и маленькая революция в мире советской прессы: в январе 1967 года на 16 странице «Литературной Газеты» создается новая рубрика — «12 стульев».
Этот клуб имел огромное значение для карикатуры, так как предлагал новые и смелые для того времени темы. В первом январском номере за 1967 год на знаменитой шестнадцатой полосе можно было прочесть: «Мы хотим разнообразить репертуар нашего клуба, а потому мы предлагаем вам публиковать вещи не только смешные, но и иронично-умные. Участник клуба 12 стульев должен принадлежать к одной из двух категорий — либо быть членом союза писателей (художников) либо не быть членом ни того ни другого. Все другие кандидатуры даже не рассматриваются».
Клуб «12 стульев» становится столь популярным, что его именуют просто шестнадцатой полосой «Литературки», которая была самой читаемой страницей газеты выпускаемой тиражом в шесть миллионов экземпляров! Любой нормальный человек начинал чтение «ЛГ» с последней страницы — то есть с 16-ой полосы. Там можно было найти не только карикатуры, но и анекдоты и забавные рассказики. Эта новая страница научила страну смеяться по-новому, позабыв о тяжелом прошлом и нелегком настоящем.
Вот почему клуб «12 стульев» играет важную роль в развитии карикатуры в Советскую эпоху. Клуб этот появился на свет благодаря решению ЦК КПСС об обновлении газеты. С этого момента редакции «Литературки» разрешается публиковать тексты и рисунки намного более колкие, чем когда-либо раньше. Самое поразительное в этой истории — что такое разрешение было дано лишь одному изданию, так как газета была адресована к интеллигенции, а руководство страны начало понимать необходимость отдушины для этой категории читателей (до 1967 года «Литерурная газета» была печатным органом Союза писателей).
Основным принципом клуба было создание юмора отличного от всех других: здесь нужно было задуматься, найти разгадку, юмор здесь был ассоциативным, парадоксальным, ироничным и частенько черным. В общем, он был абсолютно не похож на юмор в стиле рубрики «улыбка художника» газеты «Правда» или «Известий», где публиковались сезонные шутки — экзаменационная сессия, сбор грибов, зимние виды спорта и т д. Одной из целей было не повторять «Крокодил». С первых же номеров «12 стульев» становится ясно, что по уровню клуб оставил далеко позади даже «Крокодил», продолжавший выполнять функции советского пропагандиста.
Быть опубликованным на 16-й полосе было почетней чем в «Крокодиле». Авторов было не много и, в начале, клуб объединял лишь несколько художников презиравших прислужников коммунизма. Самыми известными из этих художников были — Виталий Песков, Игорь Макаров, Варгич Бахчанян и Владимир Иванов. Позже к ним присоединились другие — Михаил Златковский, Сергей Тюнин, Игорь Смирнов, Василий Дубов, часто публиковавшиеся в рубрике «чудаки».
В 1982 году в серии мастера советской карикатуры издательство Советский художник выпустило альбом «Художники клуба 12 стульев», где было собрано все, что появлялась с 1977 года в маленьких сборниках «Юмор молодых» и «Без слов». Альбом был выпущен благодаря главному редактору издательства, взявшего на себя смелость убедить вышестоящих начальников в необходимости опубликовать рисунки этих карикатуристов нового поколения. На самом деле ему пришлось в одиночку сразиться с огромной пропагандистской машиной. И этот успех зажег лучик надежды относительно будущего карикатуры, так как впервые за всю историю страны молодые карикатуристы оказались опубликованы вместе, не смотря на то, что некоторые из этих рисунков и были подвергнуты цензуре — Советский Союз все-таки.
Между тем в середине 80-х ветер перемен начинал ощущаться все явственнее и клуб «12 стульев» постепенно теряет первенство. Теперь публиковать рисунки можно везде, даже в «Крокодиле» и интерес к 16-ой полосе ослабевает. Качество публикаций тоже падает — многие прежние авторы клуба уходят в поисках иных горизонтов, а новые, в общем, неплохие художники работают сразу на несколько изданий. Итак, с 1968 по 1988 гг. клуб «12 стульев» был единственным местом, где можно было найти настоящую карикатуру. Карикатуристы официальной прессы не любили клуб и всякий раз когда предоставлялась возможность пытались его закрыть. К счастью угроза не имела никаких последствий — «12 стульев» продолжал публиковать работы своих карикатуристов.
ВЛИЯНИЕ ФРАНЦУЗКОЙ КАРИКАТУРЫ
НА СОВЕТСКУЮ КАРИКАТУРУ НОВОЙ ВОЛНЫ.
Может показаться странным, но французская карикатура, на первый взгляд не столь сильная как советская, оказала огромное влияние на последнюю. Влияние это, впрочем, достигло своего апогея к концу 60-х, а потому на нем стоит немного задержать наше внимание. В то время естественно французские газеты и журналы не распространялись на территории СССР и, конечно же, их было не возможно получить по почте. Советские карикатуристы не имели доступа ни к «Шарли Эбдо», ни к «Сатирикс», не могли пролистать итальянский журнал «ООО», или английский «Панч», и даже югославские «Еж» и «Остен» (в Югославии по советским меркам была слишком большая свобода слова). В Советском Союзе могли публиковаться только те западные карикатуристы, что не представляли угрозы для политического строя такие как Бидструп, Харрингтон и Эффель.
Единственными зарубежными изданиями доступными для советского человека были «Стршел» (Болгария), «Людаш Мати» (Венгрия), «Уленшпигель» (ГДР), «Дикообраз» (Чехословакия) и «Шпильки» (Польша). То есть ни одного журнала с настоящей западной карикатурой.
Из всех этих зарубежных изданий только «Шпильки» было по-настоящему интересным с точки зрения развития новых идей в карикатуре. Начиная с 1965 года на предпоследней странице «Шпилек» появилась рубрика «Зарубежный юмор», где регулярно публиковались работы Боска, Шабля, Семпе, Анри. Эти французы были единственными иностранцами фигурировавшими в этой рубрике.
Это объясняется тем, что поляки испытывали особую любовь к Франции (в Польше долгое время знать и разночинцы говорили по-французски) и в течение почти 200 лет напрасно ждали, что эта страна освободит их от владычества Германии и России — последнюю они ненавидели особой ненавистью, как страну принесшую к ним крепостное право. Почему этот журнал не запретили не только в Польше, но и в Советском Союзе остается загадкой.
Таким образом, именно поляки первые привлекли внимание советских карикатуристов к этой странной экзистенциалистской карикатуре французских художников. По отношению к советской карикатуре той поры, здесь мы имели дело с интуитивным философским рисунком, близким по настроению и технике явлению, которое назвали позже советской карикатурой новой волны, когда изображение не привязано напрямую ни к какому событию, но оно запросто вписывается во время.
Советские карикатуристы новой волны увидели во французских собратьях своих единомышленников и товарищей по борьбе против власти и это несмотря на границы, разделявшие обе страны. Художнику достаточно было лишь раз увидеть несколько рисунков в «Шпильках», чтобы понять всю необыкновенную силу таланта французских карикатуристов.
Кроме того, через множество посредников русским художникам удалось достать и увидеть еще два сборника — специальное приложение к югославскому журналу «Политика» 1972 года и один экземпляр французского журнала «Опус Интернациональ». Эти два издания были примечательны тем, что в них публиковались обозрения зарубежных клубов. Они задали тон новой карикатуре в мировом масштабе.
Также благодаря французским друзьям франко-русских переводчиков у Михаила Златковского оказались в руках первые пятнадцать номеров французского журнала «Сатирикс», где каждому автору посвящалась отдельная страница. По всей видимости, М. Златковский показал всем членам 12 стульев свое сокровище, познакомив их таким образом с творчеством многих французских карикатуристов (Тетсю, Сеннеп, Барбе, Син, Серр, Гурмелен, Фезан). Это был настоящий культурный переворот произведённый французскими карикатурисами в России. Его можно сравнить с событиями в Праге настолько огромное влияние он оказал на умы. Именно тогда и родилась новая русская карикатура. Она вроде бы была вне времени и абсолютно аполитична, в смысле того, что она никогда не критиковала советскую власть — она критиковала диктатуру вообще.
Её целью было выявить внутренний процесс глубоких изменений в обществе, а так же обозначить место человека в обществе, где каждая личность должна быть оценена по достоинству и получит полную свободу волеизъявления. Эта новая карикатура в условиях определенной политической системы не поощрявшей индивидуализм была вещью совершенно революционной. Для достижения своих целей новые карикатуристы начнут использовать универсальные, вселенские символы и персонажи не принадлежащие ни к какой конкретно культуре. Как говорил Михаил Златковский: «Именно благодаря этому новому измерению, в которое мы поместили Человека, нам смогли открыться новые перспективы и горизонты, и в первый раз в истории советской карикатуры мы смогли рассказать о месте этого самого Человека во вселенной».
«Первыми официальными отцами» новой карикатуры являются Олег Теслер, начавший рисовать карикатуры без подписи не пропагандистской направленности (он публиковался с тысяча девятьсот шестьдесят второго года на последней странице журнала «Смена» – он стал её главным художником в тысяча девятьсот шестьдесят четвёртом), и Андрей Некрасов, настоящий бурный расцвет которого приходится на тысяча девятьсот шестьдесят седьмой, шестьдесят восьмой годы
КЛУБЫ КАРИКАТУРИСТОВ И САМИЗДАТ.
В Советском Союзе самиздату столько же лет сколько существует ограничение свободы слова. В этих сборниках (их даже хранить было опасно) сомнительного качества в смысле изготовления, чаще всего встречались тексты критиковавшие советскую власть – чего нельзя было делать в открытую иначе можно было просто оказаться в тюрьме. Самиздатовские сборники карикатур распространялись благодаря карикатуристам и распространялись в основном среди художников.
Популярность таких изданий была не меньше, чем на литературный самиздат. И те и другие были опубликованы впоследствии официально во времена перестройки. Неформальные клубы образуются с начала 70-ых годов: карикатуристы новой волны часто собираются на квартирах, чтобы поделиться новыми идеями, показать свои работы, пообщаться и даже попытаться организовать тайные выставки.
«Вместе, когда вас несколько человек держаться лучше» – уточняет В. Богорад. По утверждению директора выставки новой карикатуры состоявшейся в Челябинске в 1988 году, в стране насчитывалось двенадцать таких клубов: «Клюква», «Гротеск», «Парадокс», «Шедевр», «Архигум», «Линия», «Чёрным по белому», «Карусель», «Комок», и т.д. В конце 80-ых годов, с возникновением ассоциации карикатуристов Советского Союза, эти клубы прекратят существование.
Сама ассоциация тогда не получила ни нормальный официальный статус, ни финансовую поддержку государства. Именно по этой причине Виктор Богорад, в 1997 году вместе с двумя другими карикатуристами, Вячеславом Шиловом и Леонидом Мельником создают творческую группу «Нюанс», чтобы оставаться мобильными на медийном рынке.
Большинство клубов и кружков организовывалось в Москве. Это был единственный город, где существовали два клуба карикатуристов в структуре прессы. Один при «Московском Комсомольце», а другой при «Литературной Газете». Здесь ещё в 1975 году был создан городской комитет графических искусств, организовавший пять выставок карикатур неопубликованных в «Крокодиле». Понятно что организовать подобные выставки, это всё равно, что играть с огнём, и художники это понимали, их часто вызывали в КГБ и в Министерство Культуры, для дачи объяснений.
Хотя карикатуристы в 1977 году избежали уголовного преследования, надо отметить, что они почти в открытую насмехались над советской доктриной. Флаги на их чёрно-белых рисунках тотчас воспринимались как красные, а значит, это была критика советской власти. Но несмотря, ни на что художникам удавалось защитить свои работы так как на знамёнах не было знакомого символа — серпа и молота, то есть можно было предположить, что речь здесь идёт совсем о другой доктрине. И всё-таки это был красный советский флаг. Сегодня М. Златковский говорит во всех интервью, что цвет флага мог быть какой угодно, потому как он критикует все идеалы.
«Сегодня я бы использовал сто сорок восемь карандашей, красный цвет постепенно переходил бы сперва в клубничный, потом в жёлтый, оранжевый и так далее. Я считаю, что если идеология представляется всего одним цветом, это значит, что эта идеология фашистская, а потому цвет знамени не имеет особого значения».
В ОЖИДАНИИ РЕВОЛЮЦИИ. ПЕРЕСТРОЙКА.
НЕОБЫЧНЫЙ ДИССИДЕНТ. ВЯЧЕСЛАВ СЫСОЕВ.
Один из новых советских карикатуристов стал очень известным на Западе благодаря своей острой карикатуре всегда критиковавшей советскую власть.
Этот карикатурист — Вячеслав Сысоев.
Он родился в Москве, 30 октября 1937 года. Его карьера художника по настощему началась только в 1975 году. Во время организации одной из неофициальных выставок он предложил две свои карикатуры, в которых шла речь не о советской действительности,а о Мао Дзе Дуне. Он тут же познакомился практически со всеми неофициальными карикатуристами и задал тон тому, что вскоре получило название антисоветской карикатуры, приняв участие в скандальной выставке художников-неформалов на ВДНХ в сентябре 1975. Цензура не замедлила вмешаться в его жизнь, и он потерял работу.
Так Сысоев выбрал свой жизненный путь — он полностью отдал себя карикатуре, отправляя на Запад свои рисунки и отказавшись сотрудничать с советской властью. Он отрицательно относится к окружающей его действительности и без колебаний выражает это отношение в рисунках, которые тут же покидают пределы страны и публикуются в Западной Европе. Однажды случилось то, что должно было случиться: шестнадцатого ноября 1978 года, КГБ устроил у него на квартире обыск. Были конфискованы не только рисунки, но и рабочие инструменты, книги, альбомы по искусству и кассеты. Но это его не остановило.
В марте 1979 года, он организовывает фестиваль свободного искусства «Москва-Париж» в одной из московских квартир,
в ответ на официальную выставку «Париж-Москва» открывшуюся в центре Помпиду. Такая наглость стоила ему пятнадцати суток — он их, конечно же, не отсидел, уехав из города, после чего в КГБ завели дело на В. Сысоева «за изготовление и продажу изображений порнографического содержания» (статья 228 Уголовного Кодекса РСФСР). Он прятался целых четыре года постоянно поддерживая связь с западной прессой и живя на заработке от публикаций. Потом на него донесли, и он провёл два с половиной года в исправительно-трудовой колонии в Архангельской области. Его рисунки подвергнулись двойной экспертизе, чтобы выявить уровень их антисоветизма и порнографичности. В. Сысоев стал первым и единственным советским карикатуристом, угодившим в тюрьму за свои карикатуры, так как только он напрямую, без намёков критиковал советскую власть. Итак, он был единственным из карикатуристов новой волны, создававшим по-настоящему антисоветские карикатуры.
В своих карикатурах Сысоев критикует социалистическую систему воспитания, чьей целью является по его мнению полное подавление свободы мысли и слова. Он часто изображает людей с головами в виде наглухо закрытой коробки и если знать обстановку в Советском Союзе того времени, то при взгляде на его рисунки становится скорее страшно, чем смешно.
Вячеслав Сысоев является карикатуристом диссидентом советского периода в истории страны и с этой точки зрения его мужеством можно только восхищаться. Он пользовался карикатурой как грозным оружием и без колебаний обращался к запретным темам, таким как очереди за колбасой, бедность, церковь и даже образ Брежнева. Его посадили в назидание другим. Однако не все одинаково оценивали его отвагу. В противоположность Западу, видевшему в Сысоеве героя диссидентского движения, многие карикатуристы новой волны считали, что все это было лишь целенаправленным бегством на Запад, способом «правильно» смыться из страны.
М. Златковский говорит, что Сысоев сознательно нарывался, чтобы «заграница вытащила его, восприняв, как героя». Действительно Сысоев имел на Западе огромный успех. Во Франции его талант открывается в 1979 году с публикации знаменитой карикатуры «Памятник неизвестному гулагу».
В его поддержку выступают многие общественные организации (его срок был сокращен благодаря деятельности Международной амнистии), французский президент лично говорил о нем во время переговоров. Во Франции были изданы два тома его рисунков и, в общем, он и не стеснялся просить помощи у Запада.
Но можно ли его действительно обвинить в том, что он намеренно портил отношение с властями? Наверное все-таки не сознательное бегство из страны заставляло его рисовать… Однако если присмотреться к судьбе Сысоева после 1989 года, когда он получил статус политического беженца, у нас возникают вопросы.
После годового турне по Европе с персональными выставками ему дарят квартиру в Берлине. И с этого момента Вячеслав Сысоев больше практически не рисует — он издает литературный журнал. Единственное издание, где еще изредка можно видеть его рисунки — «Московские Новости», потому что главный редактор этой газеты частенько наведывается в Берлин. То ли Златковский прав, то ли события повернулись так, что Сысоев не видит больше врага — сильнейший тоталитарный режим рухнувший в одночасье — неизвестно.
Может быть, когда-то в Советском Союзе у Сысоева была потребность высказать свои чувства через рисунки, то теперь в Германии, в стране свободы слова, у него такой потребности больше нет? Во всяком случае, одно можно сказать точно — влияние Сысоева на историю русской карикатуры огромно.
80-Е — НОВЫЕ СИМВОЛЫ, НОВЫЕ ОРИЕНТИРЫ
С 1965 года с избранием Брежнева на пост генерального секретаря мышление советского человека, да и обстановка в стране уже другие. Коррупция набирает обороты и становится более откровенной, чем при Хрущеве, когда она сводилась к подаркам и некоторым привилегиям. Карикатура тоже становится более острой. В конце 70-х происходит перелом в истории газетного рисунка. Языки развязываются, страх постепенно начинает исчезать. Фильм «Ирония судьбы или с легким паром», снятый в 1975 предваряется анимационным вступлением, где в карикатурной форме показывается абсурдность проектных разработок, по которым строятся абсолютно одинаковые дома. Эта анимационная карикатура выглядела совершенно революционной.
Конечно, режим остается репрессивным и все изъясняются на эзоповом языке, но сам страх за последствия вызванные неосторожным словом или поступком уже уходит. Эпоха перестройки с ее тотальной свободой слова уже не за горами, и в 1980 году начинается десятилетие, в течение которого карикатура становится все более и более колкой. Однако вплоть до 1985 года ни администрация Брежнева, ни администрация Андропова не готовы принять острую критику в свой адрес. Конечно, многие карикатуристы и М. Златковский в том числе, часто попадали в поле зрения КГБ.
Воспитательные беседы и допросы 1981-82г.г. никого не привели к уголовному преследованию за антисоветскую пропаганду. Но Златковскому, тем не менее запретили публиковаться на целых шесть лет за участие в выставках за рубежом, сомнительные связи с представителями Запада и отказ сотрудничать с официальной советской прессой. (Журнал «Химия и жизнь», в котором Михаил работал в качестве художественного редактора, был закрыт в 1981г.) Однако, запрет на профессию не помешал Златковскому переправлять свои рисунки на Запад и участвовать в различных конкурсах под разными псевдонимами — Ясумо Кумадзо, например. Или Ван дер Болт. Он так же публиковал свои рисунки и в России за подписью других карикатуристов. И очень скоро ему уже разрешили вновь взяться за карандаш.
Однажды, во время своего визита в Париж 4-го октября 1985 года, Михаил Горбачев подвергся натиску одного журналиста сомневавшегося в реальности политики гласности и возвращении свободы слова в СССР. Журналист заявил, что в советской прессе нет ни одной карикатуры на главу государства, в то время как на Западе это было хорошим подтверждением свободы слова и мысли. М. Горбачеву ничего не оставалось делать, как найти карикатуриста, который бы мог его изобразить в положительном для Запада свете. Тотчас вспомнили о М. Златковском и передали его рисунок зарубежным агентствам, не опубликовав его однако в СССР. Лишь в 1987 году Златковского снова начинают публиковать на родине, теперь это уже карикатура политического содержания, открыто критикующая власть. Рисунки Златковского начинают повсеместно публиковаться по стране и за рубежом. А его знаменитая серия с Горбачевым — «Мой Горби» — получает огромный резонанс в прессе всего мира, так как он первым решился персонифицировать власть в изображении. В том же 1987 году начинается общий карикатурный бум, затронувший все ранее неведомые для карикатуристов области — рекламу, телевидение, литературу (Тюнин иллюстрирует роман «Мастер и Маргарита»), потом этот бум охватывает все виды искусства. Включая прикладные — на Арбате появляются матрешки с лицами советских и русских руководителей государства 20 века. 1987 год с провозглашением гласности стал первым годом реальной свободы слова. И хотя власть еще все контролировала, но именно тогда художники начинают выезжать за границу, соответственно появляется культурный обмен. Запрет на отправку на Запад почтой рисунков отменяется, а в прессе смело обсуждаются вопросы касающиеся политического строя.
Карикатуристы тоже пользуются этим веянием свободы – они официально принимают участие во многочисленных международных выставках. В СССР появляются многочисленные конкурсы, а сами художники теперь получают места в издательствах, а их рисунки — на страницах больших периодических изданий. Таким образом, настоящая политическая карикатура новой волны началась в конце 80-х, потеснив философскую карикатуру, потерявшую свою колкость 70-х, так как теперь можно было высказываться, не прибегая к эзопову языку. В 1987 была организована первая официальная выставка иронической графики Советского Союза, объединившая все поколения художников.
Настроения в обществе были благоприятны такому резкому изменению порядка вещей. Тогда же сменился и председатель секции сатиры Союза Художников СССР — им стал Владимир Каневский. С самого избрания на этот пост его целью становится добиться принятия молодых карикатуристов в Союз Художников СССР. Так благодаря настойчивости В. Каневского с 1988 года в эту организацию вступают три карикатуриста новой волны — Сергей Тюнин, Михаил Златковский и Игорь Смирнов.
ПУТЧ: ДРУГАЯ ЭПОХА
Идеологическая пустота.
Благодаря отмене в 1989 году статьи за антисоветскую пропаганду и цензуры – в 1990, в этом же 1990 появляются независимые издания такие как «Коммерсант», «Деловой Мир», «Независимая газета».
С каждым годом количество подобных изданий увеличивается, они открыто критикуют пороки системы, политику центрального аппарата власти, и состояние хаоса, в которое погрузилась страна. Наконец, чтобы окончательно похоронить долгий период всевластия цензуры и запретов издательство «Прогресс» выпускает в 1990 году большой сборник карикатур под названием «Шутки в сторону! Или Время улыбнуться всерьез». В этом альбоме, ставшем настоящей антологией рисунка новой волны делается попытка подвести итог двадцатилетнему существованию философской карикатуры. Альбом был ориентирован на экспорт. На внутреннем книжном рынке этот альбом практически не появился.
А в нем интересная вступительная статья А.В. Рубцова, составители изобразительного ряда В. И. Мохов и А.В. Рубцов в основу положили рисунки: С. Айнутдинова, Г. Басырова, В. Богорада, В. Буркина, М. Златковского, В. Иванова, В. Скрылева, И. Смирнова, Л. Тишкова, С. Тюнина. 21 декабря 1990 года в первом номере «Независимой газеты» можно было прочитать следующее: «Советские граждане скоро побегут из страны в массовом порядке: экономическая ситуация вот-вот дойдет до крайней точки и тогда будет установлена президентская, или военная диктатура. На сегодня это три самых вероятных сценария развития событий и все они достаточно мрачные, обсуждаются повсеместно…
Мы намерены остаться в стране, потому как хуже быть уже не может, и потому мы смотрим в будущее с оптимизмом. Наступит день, когда все изменится к лучшему. Но это будет заслуга не политиков — это будет не благодаря, а вопреки им. Простите их — они не ведают что творят». Советская идеология опрокинута, русские начинают всерьез говорить о свих национальных корнях. Никогда в Советском Союзе ни одна газета не могла полностью рассказать о том что творится в стране — всегда приходилось о чем-то умалчивать. В течение нескольких десятилетий холодной войны у сатиры был один враг — американский империализм.
И вдруг, самый что ни на есть, пропагандистский журнал «Крокодил» печатает на обложке портрет Сталина выложенный из черепов, а в 1990 – на том же месте — рисунок Марка Абрамова, где Горбачев и Буш изображены в виде боксеров победивших холодную войну. Этот рисунок М.Горбачев вручил американскому президенту на встрече в Хельсинки 9 сентября 1990 года.
Надо заметить, что еще в 1986-м «Крокодил» все еще разоблачал воинствующий американский империализм, то есть произошла полная переоценка ценностей — нужно было освободиться от прежних и создать новые. Единственная проблема — в насупившем хаосе было сложно разглядеть хоть какие-то горизонты.
Русский народ вдруг оказывается в непривычной для него среде, где ничего невозможно ни предвидеть ни даже предугадать. Значительно возрастает количество писем читателей, публикуемых в периодике, из которых видно в какой растерянности пребывают люди. После неудавшейся попытки путча 19 августа 1991 года в стране начинается беспредел. Отменились всякие правила игры, уж не говоря о законах. Хотя согласно тезису Буковского этот путч спас страну от скатывания в прошлое: «Я полагаю в 1991 году это была скорее попытка установить президентское правление с широчайшими полномочиями. Отсюда этот карикатурный путч, который позволил бы консерваторам ввести чрезвычайное положение и цензуру, не запятнав положительного образа М.Горбачева в глазах Запада. Доказательство? Участники путча, став обвиняемыми ссылались на прямые указания Горбачева… Для многих русских да и зарубежных наблюдателей путч был придуман вовсе не для того чтобы сбросить советского лидера, а наоборот, чтоб укрепить его власть». Независимо от того прав Буковский или нет — путч окончательно изменил страну политически, организационно и психологически.
ИЛЛЮЗИИ И РАЗОЧАРОВАНИЯ
Чтобы понять, как развивалась в пост-советской России карикатура, нужно вспомнить некоторые факты. С 1992 года основной ценностью нового общества становятся деньги. Экономика превалирует во всех сферах жизни общества. Проблема заключается в том, что все болячки Советского Союза вдруг одновременно выплывают наружу, подобно открывшимся старым ранам. С 1986 года уже выжатая экономика переживает невероятный спад. К 1990 году экономические показатели уходят в минус, и тогда начинается гиперинфляция, сопровождающаяся массовыми забастовками шахтеров. В политическом плане никакие механизмы тоже уже не работают — 80% бюджета раньше уходило на оборону. Михаил Златковский убежден, что кризис возник из-за огромного бюджетного дефицита возникшего в СССР в конце 80-х, когда советские военные собирались ответить на очередной виток гонки вооружений, теперь уже в космосе.
Борис Ельцин новый руководитель новой России принимает первые меры: он высвобождает цены в январе 1992 года и увеличивает зарплаты, что вовсе не решает проблемы, так как повышение зарплат даже в три — четыре раза не позволяет догнать галопирующую инфляцию. Заграничные товары и продукты питания появляются в общей торговой сети (раньше их можно было купить только в специализированных магазинах для иностранцев за валюту), но они в основном стоят невероятно дорого. Либерализация цен и инфляция приводят к такому обнищанию масс, что кое-где вводятся продовольственные карточки как во время войны.
В общем и целом приватизация жилья и средств производства была проведена бездумно. Страна резко переходит от всеобщей государственной собственности к всеобщей частной, в результате чего возникают два диаметрально противоположных класса — новые богатые и новые бедные.
В 1993 году все сбережения граждан (400 млрд. рублей) полностью обесцениваются. На руки каждому выдаются специальные чеки ваучеры номиналом, как обещали идеологи, в стоимость 10 автомобилей, но на деле — всего одного кг мяса. Вся собственность оказывается в руках у криминала и высших чиновников. Обнищание страны смена собственности порождает нового врага в глазах народа — так называемых новых русских.
Атмосфера 1992-93 годов характеризуется небывалым расцветом коррупции на всех уровнях, возникновением мафии, исчезновением из оборота копейки, появлением на улицах многочисленных нищих, безработицы, проституции, разгула преступности, насилия, наркомании и т д. В общем, возникла ситуация разочарования граждан в перестройке и возникновению ностальгии по советскому прошлому. Большинство людей были враждебны реформам шоковой терапии с бесконечными обещаниями скорого улучшения, они хотели прежней стабильности уверенности в завтрашнем дне — пусть жизнь улучшается постепенно, очень постепенно, но зато наверняка. Карикатура 1992-93 гг. полна обвинениями в адрес власти, призванной заботится о народе, и освободить его от всякого угнетения. Социализм умер, хорошо, но государственные структуры остаются нетронутыми, большинство политических деятелей становятся аппаратчиками, пользующимися ситуацией для личного обогащения.
Хоть официально цензура отменена и можно кричать на каждом углу, однако чисто политическая карикатура попадается довольно редко. Рисунки остаются политкорректными — очереди, инфляция, пенсионеры просящие милостыню… Практически никто не говорит о самих причинах сложившейся обстановки. Видимо кризис настолько больно ударил по людям, что перестали отражать реальность и у авторов и редакторов возник какой-то внутренний барьер, не позволяющий копнуть тему глубже. Впрочем, карикатурные изображения М.Горбачева и Б.Ельцина никуда не делись, но они не настолько саркастичны, как можно было бы предположить. Диссидентская сатира советской эпохи была куда более колкой.
Кроме того,1993 год был не очень хорошим для прессы. Во-первых, в условиях полного социального хаоса и жесточайшего экономического кризиса многие издания просто прекратили свое существование, а те кому удалось удержаться были вынуждены сократить количество полос и прежде всего тех, где обычно публиковались рисунки. А во- вторых издатели оказались под давлением руководителей местных органов власти, заметно расширивших свои полномочия. Изданиям ясно дали понять, что лояльность — залог их экономической выживаемости и те предпочли обойтись без острой политической карикатуры. Основным персонажем политического рисунка стал тогда абстрактный Иван Иваныч, ничем внешне не напоминавший реальных политиков, или Петрович — самый знаменитый из них вышедший из-под пера известного карикатуриста газеты «Коммерсант» Андрея Бильжо. И наконец, нашествие на рынок некогда запрещенной литературы и либеральной прессы сыграли не на руку политической карикатуре, которая раньше являлась единственной возможностью завуалировано высказать свои мысли. Свободный доступ ко всему что было когда-то запрещено: мыльным операм, зарубежным ситкомам, порнографическим журналам, западной прессе, взорвал общество, считавшееся когда-то обществом нон-конформистов отражавшееся только в художественных и литературных самиздатах.
Штурм Белого дома в Москве в октябре 1993 года и принятие новой конституции открыли следующую эпоху — режим избрал теперь новый способ эксплуатации: рабочим надолго задерживали зарплату. И так продолжалось до самого кризиса 1998 года, до быстрого обвала рубля.
В 1993-94 годах в области политической карикатуры продолжает наблюдаться относительное затишье, однако с началом событий в Чечне и все возрастающими трудностями населения: задержками зарплат и инфляции, власть начинает понимать – народу необходима отдушина в виде свежего юмора. И популистская пропаганда принимает на вооружение политическую карикатуру. Сатирический рисунок вновь появляется в прессе в достаточном объеме, однако, он остается достаточно общим – персоналии опять обходятся стороной. Единственным исключением стала телевизионная программа «Куклы», выходящая на НТВ и пародирующая реальных политиков.
Выборы 1996 года и переизбрание Ельцина на пост президента, конечно же, были отражены в карикатуре, но опять — очень общо. Сам Ельцин был изображен на карикатурах скорее с симпатией, а два другие кандидата полностью терялись в его тени.
Период с 1996 по 1998 гг. можно считать спокойным. На карикатуристов более не давят, но те полностью уходят в темы быта и повседневной жизни, иллюстрируя настроения простого человека, дефекты административной системы, экономику натурального обмена (рабочие часто получали зарплату продукцией), или еще — деноминацию рубля (1000 рублей становилась 1 рублем), то есть карикатура следовала приоритетам большинства простых людей — найти способ выжить.
КОНЕЦ ВЕКА
Сообщение о том, что российское правительство не в состоянии погасить ближайшие государственные долги, сделанное официальными властями 17 августа 1998 года вызывает 30-процентный обвал рубля всего за неделю — курс доллара вырастает с 6 до 18 рублей — вызывает эффект взорвавшейся бомбы.
После кризиса 1992 года и ваучерной приватизации российский народ вновь попадает в болото псевдо-экономики, ставит крест на своей покупательной способности. И россиянин превращается из бедного в очень, очень бедного. Рубль снова теряет всякую конвертируемость, а сбережения – снова оказываются заблокированы. Сотни частных банков разоряются, зарплаты уменьшаются на четверть, цены взлетают — инфляция, на рынке потребления выраженная в рублях, составляет 91%. В этой ситуации основной темой карикатур середины 1998 года окончательно становятся деньги, правда образ российского президента тоже присутствует, но он теперь точно как рубль – совершенно обесценен. В то же самое время к концу того же 1998-го наблюдается возращение на сцену политической карикатуры, которая прямо говорит о провале экономической и социальной политики правительства Б. Ельцина.
Например, на карикатуре М. Златковского изображен Борис Ельцин, просящий у Запада милостыню, имея за плечами (на востоке России) огромный мешок с деньгами. В это время международный валютный фонд как раз обвинил российского руководителя в нецелевом использовании его кредитов (он попросту присвоил деньги, как говорили в народе).
После кризиса, когда единственной надежной денежной единицей для накопления сбережений стал доллар, карикатура высмеивала рубль, показывая преимущества американской валюты. С назначением 9 августа 1999 года на пост премьер-министра Владимира Путина, совершенно неизвестного для широкой публики персонажа в стране начинается новая эпоха. Но даже сегодня для большинства россиян эта фигура остается загадочной. Ведь никто не забыл, что Путин был сотрудником
КГБ с 1975 по 1991 и директором ФСБ с 1998 по 1999 г.г.
Как ни странно именно с ним русский народ связывает большинство надежд. В.В. Путин молод и перспективен. В прессе тоже не знают ответ на вопрос, кто есть мистер Путин, человек, занявший место Примакова, пользующийся покровительством семьи Ельцина. 31 декабря 1999 года Б. Ельцин вдруг, неожиданно для всех уходит в отставку, назначая Владимира Путина и. о. президента — он лучше всех подходит на роль проводника либеральных реформ. И все это случается в разгар чеченской войны. В период с 1 января по 26 марта 2000 года (дня выборов президента) карикатуры достаточно безжалостны к Путину. Поэтому с начала марта, и особенно после 7 мая (даты официального вступления в должность), правительство снова ввело ограничения на свободу печати.
Карикатура в России:свобода под присмотром.
Цензура — классическая, или внутренняя? Политическая карикатура при Путине – возврат к прошлому?
В конце 90-х наступает эпоха практически полной свободы слова – можно рисовать что угодно и как угодно, но всё же, карикатуры остаются в принципе безобидными. Тем не менее, с избранием Владимира Путина «расклад» начинает несколько меняться — новый руководитель решает ограничить свободу слова. Уже в начале марта, когда В. Путин еще только исполняющий обязанности, один из петербургских ежедневников, опубликовавший карикатуру на Путина был изъят из продажи. Немного позже — 31 марта того же года с выставки организованной в Музее Революции изымается карикатура В. Мочалова изображающая Владимира Путина на голове Бориса Ельцина выплывающим из воды. Официально карикатуристов теперь не могут осудить за рисунок, как в свое время Сысоева и не сажают в тюрьму.
Тем не менее, нельзя забывать о существовании статьи за оскорбление представителя власти — правда до сих пор никто из карикатуристов под нее не попал. В самом начале политической карьеры Путин озабоченный своим имиджем, как за рубежом, так и внутри страны, избирает другие методы отсеивания нежелательных карикатур. Хотя цензура официально больше не контролирует прессу, как это было в прошлом, ее нельзя назвать полностью свободной. Если даже для большинства граждан планы Путина не совсем понятны — все убеждены, что хаосу ельцинских времен пришел конец, пусть при этом свобода слова и будет немного меньше. Так главный редактор «Литературной Газеты», получив взбучку от властей за слишком резкие высказывания в адрес нового президента, попросил М. Златковского нарисовать дружеский шарж на Путина и посвятил всю первую полосу годовщине назначения Путина премьером. На этом рисунке Путин, подпоясанный черным поясом по дзюдо вытаскивает страну из топи. Подпись гласит: «Ох, нелегкая это работа…» – каждому русскому хорошо известно детское стихотворение Чуковского («Ох нелегкая это работа из болота тащить бегемота…») вот почему образ сразу становится положительным и вызывает симпатию.
Новая доктрина «о безопасности информации» от 21 апреля 2000 года огранивавшая свободу слова под предлогом строительства сильного государства как бы восстанавливала цензуру. Как следствие — редакция газеты «Итоги» в полном составе уходит в отставку, исчезают многие независимые издания, например — «Сегодня», возобновляется контроль над содержанием тиражей газет, а значит и над карикатурой.
Продолжаются вариации на тему закона о прессе от 27 декабря 1991 года и 5 октября 2000 «Московский Комсомолец» пишет, что с новым законом о прессе (очередной вариант вступает в силу 4 августа 2001 г.) запрещавшем употребление некоторых слов в оценке деятельности правительства, можно окончательно поставить крест на свободе слова. Новая доктрина касается в основном масс-медиа и печатной прессы, но в принципе все понимают, что карикатура тоже попадает под прицел, так как карикатуристы публикуют свои работы в контексте издания, для которого эти карикатуры делаются.
Воспользовавшись многочисленными терактами, как предлогом, Путин усиливает контроль за прессой, чтобы помешать выходу наружу некоторой информации. В свете этого интересно отметить, что «Петербург Таймс» продолжает достаточно колкие карикатуры, правда ориентирована газета в основном на иностранцев, так как выходит исключительно на английском языке. Наконец, «дело Бабицкого» — конфликт между телеканалом НТВ и Газпромом, а также опасность пойти с молотка нависшая над телеканалом ТВ-6, куда ушла большая часть команды НТВ окончательно поставили под сомнение существование свободы слова в России. Беспокоиться было о чем. Как сказал Игорь Смирнов, публиковавшийся в «Коммерсанте», «Фас» и «Крокодиле»: «Чем больше зависимость свободы слова от рынка, тем больше для нее угроза, так как именно редактор решает покупать у карикатуриста рисунок, или нет». В феврале 2000 года группа, патриотически настроенных, студентов устраивает митинг против использования на канале НТВ куклы Путина. Сам Путин заявляет о полной терпимости по отношению к создателям программы.
15 сентября заседание Думы начинается с дебатов — депутаты возмущены, что в выпуске от 12 марта российский парламент сравнивается с публичным домом, а сами парламентарии — с проститутками. Еще два месяца спустя по просьбе Кремля кукла Путина на некоторое время исчезает из эфира. После ревизии и смены руководства НТВ кукла Путина возвращается, но это уже не критика — вся карикатурность исчезает, кукла выделяется среди других своим интеллектом. Эта новая концепция безвкусная и неинтересная приводит к закрытию передачи из-за недостатка аудитории. Она вновь появляется 17 ноября 2002 года. Одновременно с выходом на ТВЦ подобной по стилистике программы «Кремлевский концерт».
Цель — отвлечь зрителя от новой передачи слишком едкой по отношению к власти. В марте 2003 года на НТВ говорят о полном закрытии «Кукол», так же как и «Кремлевского концерта», не стесняющегося комментировать давление на журналистов по причине нехватки финансирования (редакция передачи не получает жалования с января 2003 года). Выпуск от 27 апреля становится последним. Была ли эта нехватка финансирования организована непосредственно Кремлем? Можно ли провести параллель между убийством журналиста Ющенкова и закрытием телепередачи? Сказать сложно…
«Сегодня нам как никогда нужна политическая сатира, однако людей готовых работать в этой сфере становится все меньше, потому как занятие это вовсе не безопасное. Попробуйте опубликовать острую статью о каком-нибудь высшем чиновнике — вас тут же найдут. По нынешним временам люди высказывающие свое мнение становятся опасны для окружения». Через восемь месяцев после этих слов Ющенков, этот опасный человек был убит.
БЕЛЫЕ ПЯТНА ИСТОРИИ
Как мы уже заметили, в истории России — то есть в истории Советского Союза, России пост-советской и России царской не смотря на гнет цензуры, наблюдаются периоды практически полной свободы слова. С 1987 года и особенно в 90-х можно говорить что угодно и как угодно. И так продолжается до 2000 года. Тем более удивительно и странно вдруг обнаружить в такие периоды белые пятна в истории карикатуры.
Почему к примеру в 1991 году в России не выходит ни одной карикатуры прямо говорящей о путче? А в 1993 почти ничего о штурме Белого дома, чеченских событиях, в 99-м о трагедии Курска, пожаре на Останкинской башне, или взятии заложников в московском театре в 2002? Хочется ответить — из-за уважения к близким погибших. Но тогда почему столько всего по поводу 11 сентября 2001г, и на тему косовского конфликта и о катастрофах в других странах?
Все что можно хоть как-то связать с происходящим на тот момент в стране выглядит расплывчатым и вовсе не убедительным. Для первой полосы «Литературной Газеты» М. Златковский использует рисунок, сделанный несколькими годами раньше и не имеющий прямого отношения к Чечне. Означает ли это, что русские не хотят ни видеть, ни создавать ничего, что могло бы подпортить национальный престиж? Что касается Чечни только две карикатуры, пусть и с явной симпатией к федералам напрямую включаются в тему. Их авторы Борис Персев публиковавшийся в Вечернем Томске и Олег Шварцбург, живущий в Канаде, чьи рисунки можно видеть в интернете.
Михаил Златковский объясняет это явление наличием так называемой внутренней цензуры, которая работает на всех уровнях. Так Борис Персев получил несколько повесток в суд за некоторые из своих рисунков на тему подлодки «Курск» и терактов в Москве в 1999. Впрочем, до повесток дело доходит в основном редко — внутренняя цензура самих карикатуристов срабатывает раньше. Многие художники, даже сделав какие-то наброски, оставляют наиболее нейтральный вариант.
При этом Златковский подчеркивает, что художник часто отказывается от рисунка, когда дело касается трагических для России событий потому что рисунок в сочетании с текстом может только сильнее ранить, того к кому события имеют непосредственное отношение, потому что изображение действует напрямую. Этим объясняется и факт наличия рисунков на тему зарубежных катастроф — жертвы далеко и у них совсем другие представления о жизни. Андрей Бильжо признается, что и у него имеются некоторые эстетические и этические принципы, не позволяющие ему касаться в рисунках некоторых событий.
Стоит обратить внимание, что карикатуры говорящие о ляпах запада все как на подбор имеют подтекст: они либо оправдывают действия российских властей, либо показывают русскому читателю, что у иностранцев не меньше проблем. Например, рисунки о катастрофе Конкорда позволяют провести паралель с трагедией подлодки Курск, а военные действия в Косово и теракт 11 сентября – указание на предлог, под которым проводится армейская операция в Чечне. Отсутствие иракской темы обозначает политический тупик: русские не критикуют американцев за Ирак, хотя они против этой войны, но в тоже время поддерживать иракцев это все равно, что оказаться на стороне чеченских боевиков. Тем более, что Аль-Каида ассоциируется с чеченцами.
МУЗЕЙ КАРИКАТУРЫ
В предисловии к своей энциклопедии русской карикатуры Дмитрий Москвин так объясняет желание начать писать: «в стране на эту тему ничего не было сделано со времени великой советской карикатуры, и к тому же в отличие от большинства европейских государств Россия не имела музея карикатуры, искусства, которое всегда рядом практически ежедневно…»
Действительно странно, что в самой большой по территории стране, где искусство приравнивается к религии, где количество музеев практически равно количеству школ, нет ни одного музей карикатуры. Конечно, есть выставки — персональные и групповые, но они все временные, или же работы выставляются на стенах какого-нибудь ресторана, или бара. А места где были бы собраны образцы характеризующие карикатуру всего 20 века — нет.
Музей карикатуры открывается в Москве 1 апреля 2000 года. Лейтмотив: «Смех не грех — это право каждого — русская карикатура с 1930 по 2000 гг.» Этот музей занимает две большие комнаты при Музее Современной истории России. Естественно музей карикатуры не был открыт по указу правительства у истоков его создания стоит Игорь Смирнов, знаменитый московский карикатурист. На осуществление своего проекта он потратил больше десяти лет. Прежде всего, немало усилий потребовалось, чтобы российские власти признали карикатуристов лауреатов многочисленных международных премий, которым давным-давно аплодирует весь мир и их право на свой собственный музей.
И.Смирнов так объясняет нежелание властей допустить создание подобного музея: «Власть даже во время перестройки и гласности всегда опасалась воздействия искусства карикатуры на народные массы». Многолетние усилия, бесконечные письма по инстанциям долго были бесплодны. В конце концов, в 1999 году, после очередного обращения непостредственно к Борису Ельцину, который уже однажды положительно высказался по поводу его творчества и уже был «подготовлен» дирекцией одного из музеев, Смирнов получает разрешение в рамках специального проекта.
И наконец, не смотря на смену президента, 31 марта 2000 года открытие музея состоялась , как это и было предусмотрено, в присутствии журналистов и прославленных карикатуристов 20 века, в том числе Бориса Ефимова, которому на тот момент было 99 лет. Собранные в музее карикатуры могли рассказать историю последних 80 лет Советского Союза и России. В экспозиции представлено более 80 авторов эпохи пропаганды, начала новой волны, перестройки, последних дней коммунизма, перехода страны к рыночной экономике и времен Б. Ельцина. Здесь же был выделен специальный раздел посвященный творчеству Бориса Ефимова, отметившего в сентябре 2000 г. свое столетие.
В коллекции музея оказались ранние экземпляры «Крокодила» и даже тарелки, расписанные А. Бильжо. Одним словом, здесь было собрано все, что имело хоть какое-то отношение к карикатуре — пропагандистской, философской, политической, или просто юмористической. К сожалению, предоставленных помещений не хватает, чтобы выставить все экспонаты. Поэтому экспозиция состоит лишь из трети коллекции — только 700 карикатур. Ожидая другого помещения, И. Смирнов каждый год пополняет запасники и чередует выставляемые экспонаты. За три года прошедшие со дня основания музея для доброй сотни карикатуристов со всей страны уже стало традицией передавать И.Смирнову работы, выполненные на заданную тему. Особых правил не существовало, в ход могли пойти подходящие уже существующие рисунки. Сами темы объявлялись ежегодно – экспозиция 1 апреля в День смеха.
Впервые темы были предложены в 2001 году и с тех пор состоялись три выставки:
апрель 2001 карикатура 20+01 Тема — пожарники (01 телефон пожарных )
апрель 2002 карикатура 20+02 Тема — милиция (телефон — 02)
апрель 2003 карикатура 20+03 Тема — медицина (03 — телефон скорой помощи)
Хотя открытие музея и было приурочено к первому апреля — Дню смеха, большинство карикатур посвящались трагическим темам, в отличие от безобидных шаржей Е. Щеглова, занимавшегося в шестидесятые годы исключительно юмористическим рисунком. Нужно помнить, что Россия почти всегда находилась либо в состоянии войны, либо в состоянии революции.
В России каждая семья кого либо потеряла на войне или во время смуты. В зависимости от той или иной эпохи, карикатура высмеивает врага (или просто подчёркивает его жестокость), либо обращается к системе ценностей существовавшего на тот момент государственного устройства. Изошутки просто для того чтобы посмешить, встречаются довольно редко.
Практически каждое изображение несёт какую либо идеологию или восстаёт против системы. Однако, что касается эпохи В.Путина, то карикатуристы XXI века изображают президента в положительном ключе, не касаются они и самой государственной машины. К примеру, карикатура Владимира Мочалова по поводу крушения подлодки Курск, изображавшая Путина скорее негативно, была изъята с выставки.
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА НОВОЙ ПРЕССЫ.
Карикатуристы сорок четвёртого года рождения.
Интересная деталь — филосовская карикатура появляется в середине 60-ых. Почему этот бум возникает в 1968 году, а не в 1964, 1971 или, к примеру, не в 1974? Как мы уже писали выше, клуб «Двенадцать стульев» способствовал подъёму этой новой волны карикатуристов, совершив маленькую революцию в затхлом мире плакатной пропаганды. Можно предположить, что это всего лишь случайность, стечение обстоятельств, обусловленное политической ситуацией или вдруг возникшая мода… Тем не менее, основные пропагандисты клуба (В. Песков, И. Макаров, В. Бахчанян и В. Иванов) были одногодками, все они родились в 1944 году. Михаил Златковский, Игорь Смирнов и Алексей Меринов входившие в десятку лучших русских карикатуристов, тоже родились в 1944, так же как и Василий Дубов и Дмитрий Москин…
Что же такое должно было случиться, что все первые карикатуристы новой волны родились в 1944 году, а в 1968 в возрасте двадцати четырёх лет, вдруг взяли и основали новый жанр? Можно предположить многое, но наиболее вероятное объяснение тому кроется в политической истории страны. Когда в 1953 году умирает Сталин, детям рождённым в 1944 всего девять лет. Примерно год спустя население начинает понимать, кем на самом деле был Сталин, живой бог миллионов и миллионов плакавших на его похоронах. Вскоре из лагерей начинают возвращаться политические заключённые, рассказывая об аде, который им пришлось пережить. При Сталине, когда дети спрашивали, где их бабушки, дедушки, и так далее, большинство родителей говорили, что они умерли, или просто ушли из дома, по причине пьянства…
И вдруг, в 1953-1954 г.г., эти самые мёртвые дедушки и бабушки возвращаются… Десять лет — это возраст, когда ребёнок начинает понимать, что происходит вокруг него, начинает задумываться и задаёт себе первые вопросы о смысле жизни. Представьте себе этих детей, неожиданно узнавших, о своих бабушках и дедушках, и вдруг понявших, что всеми обожаемый Сталин предал их. И предательство это произошло при участии самых близких людей на свете, и собственных родителей, которые им врали. Детей, ставших свидетелями возвращения узников из лагерей, было великое множество. Из сотен тысяч бывших зэков большинство почти сразу умерло, оказавшись на свободе. Эти люди провели в лагерях кто по двадцать, а кто и больше, лет своей жизни, а потому возвращение подкосило их силы. Это физиологическое явление часто наблюдается во время войн: когда нужно противостоять голоду и лишениям, организм мобилизует все свои силы, но как только наступает облегчение, все приглушённые болячки выходят наружу. В девять-десять лет, дети 44-го года рождения находятся под впечатлением этих смертей, следующих практически сразу за освобождением.
В 1956 году им уже двенадцать, в этом возрасте уже формируется личность и почти не остаётся иллюзий, потому как к этому времени они все в достаточной мере познали трудности повседневной жизни. В этом же году на двадцатом съезде партии, Н.С. Хрущов официально рассказывает всему народу, что в действительности происходило при Сталине. И дети понимают, что коммунизм — это нечто жестокое и мрачное. В конце пятидесятых они — подростки. В этом возрасте люди резки в суждениях и высказываниях. Именно тогда наши карикатуристы начинают высказывать свои эмоции посредством рисунка. Они очень отрицательно относятся к официальной сатире и к плакату, в том числе ко всему, что публикуется в знаменитом «Крокодиле». Это период поиска своего стиля, который должен непременно отличаться от официального.
Таким образом, дети сорок четвёртого, перевернули мир карикатуры, и не только его. На вопрос, почему это не могло произойти с детьми тридцать шестого, или сорокового года рождения, Михаил Златковский ответил так: «В восемнадцать лет личность человека уже сложилась, его уже не изменить. Естественно возможны какие-то внешние вариации, фундамент уже построен. Понятие радости, свободы и демократии, к примеру, закладываются в нас, когда мы ещё подростки. Нам повезло, когда мы были подростками, мы сформировались на другой основе». К этому можно добавить, что карикатура новой волны появилась в 1967-1968 г.г., потому как на тот момент им было по 23-24 года, и они только освоили мастерство и технику рисунка. К тому же в этом возрасте политические взгляды человека проясняются окончательно. Совокупность всех этих факторов и сделала из них основателей философской политической карикатуры.
Было бы неправильным полагать, что только «44-ый год» был носителем правды в области карикатурного рисунка. Были и другие талантливые карикатуристы. Хотя большинство, конечно, родилось именно в 44-ом. Сысоев и Теслер были соответственно 37 и 38 годов рождения. На вопрос, почему же они присоединились к новому стилю, в то время как в 56-ом они были уже «сложившимися личностями», Златковский ответил: «Это исключения лишь подтверждающие правило».
ПОСТСОВЕТСКАЯ ПРЕССА И КАРИКАТУРА
Само собой разумеется, что место карикатурного рисунка в прессе до и после падения коммунизма не одинаково. Как мы уже видели выше, в советскую эпоху карикатуре отводилась строго определенная роль. Что бы получить максимальный эффект при воздействии на сознание индивидуальное и коллективное рисунок относившийся к чистой пропаганде выполнялся в плакатном формате и занимал почти всю страницу. Что же до юмористических рисунков — их удел очень маленький формат. Чаще всего они печатались на последней полосе и сопровождались анекдотом. С конца 80-х газетный рисунок служит уже другой идеологии, а потому очень изменился. С 1989-го карикатура приобретает все больший вес в прессе, во- первых потому что граждане специально покупают газеты, что бы посмеяться над властью, которую раньше так никогда не изображали, а во вторых издатели начали понимать , что рисунок может служить отличной иллюстрацией на злобу дня В 1990 с появлением многочисленной независимой прессы карикатура достигает своего апогея — рисунки занимают первые полосы. В 1992 — 93 наступает кризис и востребованность карикатуры идет на спад — рисунки помещаются на внутренних страницах. А некоторые издания, чтобы выжить вовсе отказываются от них. 1995-98 — вновь подъем. Вновь первые полосы. Однако, уже не в «королевском» формате 90-го года. Темы остаются прежними, но редакторы «Аргументы и факты» остаются одной из немногих газет публикующей карикатуры на первой полосе.
После экономического кризиса 1998 — 2000 г.г. еженедельные газеты помещают карикатуры в маленькую рамочку в нижнем правом углу заглавной страницы. И только новый главный редактор «Литературки» назначенный в 1999 году, по-настоящему понимает важность карикатуры для прессы, а потому он оставляет верхнюю часть первой страницы социального рисунка, а нижний правый угол для юмористического. Некоторые издания – «Московский комсомолец», «Час пик», «Век», «Что делать», последовали примеру «Литературной газеты», хотя и делали это не систематически в отличие от «Литературки».
К концу 2000 года в связи с изменением политического и социального контекста, карикатур на первых полосах газет печатается гораздо меньше. Уменьшается и размер рисунка. Сюжеты карикатур становятся все незначительнее.
Что же касается собственно сатирической прессы — в пост-советские годы особого расцвета юмора не наблюдается. «Крокодил» пережил советский режим, но его тираж стал в сто раз меньше по сравнению с тиражом 1970 г. Некоторые из бывших двойников «Крокодила» — «Перец», «Шмель» до сих пор можно купить в России. Но у них давно своя дорога. Что же касается новых русских газет этого направления – в период с 1990 по наши дни их можно насчитать около пятнадцати.
Наиболее интересным является несомненно «Иронический журнал Жванецкого». Он выходит два раза в месяц с 1991 года и уже успел получить приз «Золотого Остапа» в номинации лучшее сатирическое издание года. Правда «Журнал», по уровню своих текстов и рисунков обращен скорее к интеллигенции и не совсем понятен простой публике. Именно поэтому он и исчез по экономическим причинам в 2003 г. Хочется надеяться, что «Красная Бурда» — екатеринбургская газета близкая по контексту к «Журналу», сумеет извлечь для себя уроки и избежать той же участи. Лев Бруни, главный редактор еженедельника «Фас», появившегося в 1999 подчеркивает, что несмотря на твердое желание делать настоящую политическую сатиру, редакция быстро пришла к выводу, что читателя больше интересует юмор без политической нагрузки. Михаил Леонтьев, таким образом, понял важность рисованного юмора для выживания издания. «Фас» насчитывающий 46 страниц стал заполняться по максимому карикатуристами, в том числе — Игорем Смирновым, Сергеем Дергачевым и др. Но всего этого оказалось недостаточно и в марте 2002 года «Фас» пришлось закрыть. Единственные издания оставшиеся на плаву это «Вокруг смеха» и «Веселые картинки для взрослых» родившиеся на стыке веков.
ОТ «КРОКОДИЛА» К «НОВОМУ КРОКОДИЛУ»
Было бы интересно задержаться немного на судьбе журнала «Крокодила» — единственном сатирическом издании пережившем 20 век. Созданный в 1922 году, «Крокодил» самое старое и самое известное советское периодическое издание. Этот журнал выходил три раза в месяц, к концу 1950 года его тираж увеличился на 314%, достигнув своего пика в 6 млн. экземпляров между 1961 и 1975. Тем не менее, в переломные 90-е годы с появлением многочисленных сатирических изданий предлагавших больший выбор, «Крокодил» начал терять динамику. В сентябре 1991 его тираж — 2 млн. экземпляров, а в 1997 — 67 100. И это не смотря на привязанность к журналу президента Б.Ельцина. В 1999 тираж опускается до 32 690 экземпляров. В январе 2000 года журнал решает реорганизоваться — радикально сменить форму и содержание. «Крокодил» переходит от формата 51х34,5 см -16 страниц к формату А4 — 32страницы на глянце с включением телевизионной программы. В марте того же года по инициативе нового главного редактора Георгия Елина, при поддержке банкиров обещающих золотые горы тираж поднимают до 50 000 экземпляров. Для полноты обновления журналу дают новое имя и он становится из просто «Крокодила» «Новым Крокодилом», журналом для всех живых. Можно подумать, что до самого марта 2000 г. он был журналом для мертвых.
Знаменитое сатирическое издание начинает новую жизнь — становится еженедельным и пускает на свои страницы рекламу. Тем не менее, все эти меры оказались недостаточны для спасения «Крокодила». Концепция была не только плохо продумана — в журнале отсутствовала хоть сколько-нибудь интересная карикатура, да и наличие многочисленных конкурентов — других более динамичных сатирических и юмористических изданий привели «Крокодил» к потере читателя. Не помогло и то что с 1991 года на страницах «Крокодила» можно встретить фото обнаженных женщин, и хотя в 1987 тираж журнала остается все еще значительным эпоха его апогея славы уже далеко позади.
По мнению Михаила Златковского своим провалом «Крокодил» прежде всего обязан низкому художественному качеству и тому, что читатель стал менее восприимчив к политической карикатуре. М. Златковский упрекает «Крокодил» по нескольким причинам:
1. До 1990 года это был советский журнал, где не жаловали авторов философской карикатуры.
Редакция делала все, чтобы унизить новых художников, не давая им принимать участие в конкурсах,
или закрывая дорогу в Союз художников. Помня о том, что «Крокодил» был острием
коммунистической пропаганды, о давлении редакции на авторов, многие художники, даже после
падения Советов не хотели работать с изданием, которое оставалось в памяти советским, не смотря
на внешне искренние попытки заняться настоящей политической карикатурой. Отсутствие новых
карикатуристов и не позволило Крокодилу обрести вторую жизнь.
2. В «Крокодиле» подписывались
исключительно эксклюзивные контракты, что закрывало для журнала всякую возможность сотрудничать
с лучшими карикатуристами, у которых уже был договор с другими изданиями. В «Крокодиле» работали
люди старой школы.
3. Владимир Мочалов главный редактор «Крокодила» с 1999 года слишком высоко себя ценил
и никогда не прислушивался к чужому мнению, что отпугивало художников и ускорило фиаско.
4. В журнале не было постоянного заработка — вам платили за каждый опубликованный рисунок.
Добавление в номер программы телепередач для сатирического журнала — еще один шаг к его гибели.
Уже с третьего номера 1990 года «Крокодил» превращается непонятно во что. Места для карикатур и шуток становится все меньше — вместо них телепрограмма без единой иллюстрации, портреты людей не имеющих отношения к жанру. Конкурс анекдотов со смешной премией победителю — бутылкой шампанского. Эпизоды из жизни поп-звезд. И единственное приличное начинание это лучшие карикатуры из истории журнала на трех-четырех страницах в каждом номере.
В 2000 году новый главный редактор Георгий Елин заявляет, что новая версия «Крокодила» должна быть аполитичной, потому как люди устали от политики. В. Путина на страницах не будет — основной темой журнала должна стать просто жизнь.
Если политика действительно интересовала читателя гораздо меньше, чем раньше, то новая тематика «Крокодила» была настолько слабой, что журнал вскоре становится ежемесячным и остается без подписчиков. В одиннадцатом номере за июнь 2000 года еще звучит бодрое приглашение на разные виды подписки. Но никто из читателей, кто купил журнал, не догадывался, что держит в руках его последний 2841-й по счету номер за 78 лет.
Но это было еще не последнее слово – после новых русских, нового рубля, настала очередь «Нового Крокодила». Модное слово добавляется несколько поздновато. И все же выходит номер журнала с датой 5 ноября 2001 года. Тираж 35 — 50 000 экземпляров с надеждой продать хотя бы половину. Однако, в «Новом Крокодиле» все по-старому. Те же крокодильцы и прежний формат. Карикатуры, в общем и целом, очень низкого тематического качества.
История карикатуриста
Михаила Златковского.
Карикатуры М. Златковского обошли вокруг света, получив более 80 различных премий. Из них – половина награды престижных международных конкурсов. Ко всем этим наградам можно добавить и то, что в 1992 году он признан своими собратьями по искусству «Лучшим карикатуристом в мире на все времена». Правда, это ежегодная награда, которой удостаиваются художники разных стран. По количеству своих наград он обошел на целых тридцать пунктов достижение, зарегистрированное в книге рекордов Гиннеса. Правда, как утверждает Михаил «сам он там фигурировать не мог, так как подписывал свои рисунки различными псевдонимами, из-за ситуации сложившейся в СССР».
Златковский никогда не учился ни в каком художественном учебном заведении. Он относится к карикатуристам новой волны, получившим в жизни совсем другую профессию. Физик по образованию. В период, когда он готовился к защите кандидатской диссертации, ему настоятельно рекомендуют вступить в коммунистическую партию. Михаил ни в коей мере не разделял коммунистических взглядов, а потому отказался от карьеры ученого, окончательно обратившись к карикатуре. Начало новой деятельности было не простым — он не пожелал работать в «Крокодиле», а потому карикатурой ему было зарабатывать трудно — в СССР не поощрялся статус независимого художника — нужно было либо входить в какую-либо структуру, либо где-то официально работать. В Союз Художников он вступить не мог, и, подобно многим новым карикатуристам того времени нашел себе место при горкоме графиков.
Его начали публиковать в «Литературной газете» в рубрике «12 стульев». Так в начале 70-х годов он становится довольно известным карикатуристом, причем настолько известным, что карикатуристы, находящиеся на службе у режима видят в нем настоящую угрозу для последнего. Точно так же как и Сысоев он подвергается давлению со стороны КГБ и после множества задержаний, и продолжительных допросов оказывается отлученным от профессии на шесть лет. Однако, режим не смог запретить Златковскому рисовать. Правда публиковаться ему пришлось тайно и в основном на западе, где он становится членом различных художественных союзов — во Франции, Болгарии, Чехословакии, Венгрии, Румынии и Польше. Что бы избежать судьбы Сысоева, который критиковал советскую власть напрямую, М. Златковский так же, как В. Богорад или С. Тюнин обращается к иносказательности, или как он называет «философской» карикатуре. Он выпускает к тому же несколько номеров самиздата и выступает в поддержку Владимира Высотского в 70-е.
После того как Златковский по заказу партии в конце 1985 года нарисовал карикатуру на Михаила Горбачева, он снова может официально подписывать свои рисунки собственным именем. В 1988 году он один из первых трех карикатуристов новой волны принятых в Союз Художников. Михаилу удалось приобрести международное признание, благодаря тому, что он всегда был верен своим убеждениям, показывая недостатки советского, а потом и русского общества. Он представлял поколение карикатуристов новой волны, заявивших о себе в 70-е своим удивительным искусством игравшем на ассоциациях образов и идей. Карикатура с изображением В.Путина дергающего за нитки марионеток сама по себе стоит целой законченной статьи ставящей под сомнение декларированные достоинства президента. Рисунок подчеркивает важность взаимопонимания автора и читателя: на переднем плане мы видим человека в ползунках, намного большего размера, чем остальные персонажи им же и управляемые. Для лучшего понимания смысла нужно погрузиться в русский контекст. Рисованный человек в ползунках сегодняшний президент России. Ползунки одновременно очень напоминают рабочий комбинезон. Если бы автором был зарубежный карикатурист, то это несомненно был бы рабочий комбинезон, но в данном случае, сомнений быть не может — из кармана торчит плюшевый медведь, а на ногах – пинетки, какие надевают младенцам. Посмотрим, что обозначает каждый символ.
Ползунки — намек на то, что это самый молодой руководитель за последние годы; музыкальный инструмент — используется как символ власти и означает, что голос Путина слышен далеко; медведь — прямая ассоциация с Россией и в частности с Ельциным, которого называли медведем. Путин все время имеет его при себе. Персонажи на ниточках, кажется, сами ведут Путина. Но именно он держит бразды правления. Он в полной мере контролирует ситуацию и никому не видны нитки, за которые дергает президент. Хотя, они не могут обойтись друг без друга — Путин продвигается вперед благодаря тем, кто ему расчищает дорогу. Наконец подпись — шаги командора означает в русской традиции, что намеченный путь будет пройден, не смотря ни на что. Златковский обязан своими успехами только собственному таланту, божьему дару — как он говорит. Его знаменитые серии «Homo sapiens», «Памятники», «Война и мир» — прекрасный пример хвалы человеческой мысли.
С исчезновением СССР он хотя и начинает рисовать политических деятелей, но его карикатуры все равно остаются философскими, раскрывая душу персонажа, а не клеймя его действия. Серия карикатур «Мой Горби» как раз выполнена в этом духе. И тем не менее у Златковского в жизьни не все гладко. В 1992 году его жена подает на развод, и в 1993-м он решает уехать за границу. Американцы приглашают его преподавать в Лос-Анжелевский университет, плюс ко всему он находит там место художественного редактора одного из журналов. Пребывание в штатах пошло ему на пользу — он заметно вырос.
Но тем не менее, ностальгия заставляет его в 1998 вернуться на родину. Об Америке он вспоминает, как о романтической сказке. Правда, по его мнению, это очень консервативная страна, где есть все кроме истории и традиций. Дома его ждет первая полоса «Литературки», он становится профессором МГУ, где создает кафедру дизайна и газетной иллюстрации при факультете журналистики. Когда у М. Златковского спрашиваешь, какая карикатура у него самая любимая — он неизменно отвечает: топор. На этом рисунке 70-х изображен летящий лебедь с повисшей мертвой головой, на месте которой — змея полностью завладевшая его телом.
Михаил говорит, что в этой карикатуре, несмотря на среднее качество в смысле художественного исполнения, скрыт очень глубокий смысл. Он даже испытывает чувство ревности, когда видит в работах других похожие интонации и идеи. С приходом к власти В.Путина меняется главный редактор «Литературки» и М. Златковского больше не печатают на первой полосе. Он отмечает, что пресса теперь сама себе цензура и для карикатуристов наступили трудные времена, так как даже у него не много работы. Редакторы часто отказываются печатать карикатуру, потому что не хотят ссориться с властями. Тем не менее, с января 2002 по январь 2003 г.г. Златковский оформлял обложку еженедельника «Деловая Хроника». Теперь журнала нет — закрыт по экономическим причинам.
Несмотря на то что он член Французской академии Искусств, член академии «Золотой Остап», член Международной академии педагогики и прочие регалии, Златковский имеет мало карикатурной работы и вместо того чтобы с карандашом в руках бороться с недостатками власти он занимается рекламой и иллюстрацией книг.
КАРИКАТУРИСТ — ПРОФЕССИЯ?
Профессия карикатуриста одна из самых редких в мире. В России существует множество дизайнеров и художников и очень мало настоящих карикатуристов. Достаточно пролистать редакторские страницы русских журналов — их насчитается там около пятидесяти человек. Карикатуристов можно разделить на три категории:
1. Карикатуристы живущие на доходы от своего ремесла — это как раз те 50 человек
2. Художники рисующие смешно, имеющие публикации — 200-500 человек
3. Художники рисующие, но не публикующие
ничего 1000 — 5000
Дмитрий Москин идет еще дальше. Он говорит, что в России всего 50 хороших карикатуристов, из них 15 — очень хороших и 5 международно признаных. По мнению Златковского, среди тех. Что живут за счет карикатуры можно выделить лучших исходя из двух критериев: идеи и техники рисунка.
Карикатуристы идея техника
Тюнин 100% 100%
Златковский 100% 100%
Богорад 100% 70%
Песков 100% 50%
Меринов 100% 50%
Нечаев 80% 70%
Бильжо 60% 20%
Буркин 50% 50%
Скрылев 50% 100%
Смирнов 50% 50%
Разделение здесь, конечно, субъективное, но даже если некоторые не согласятся с местом каждого из десяти лучших, тем не менее все фамилии останутся в десятке.
Как становятся карикатуристами? В России нет учебного заведения, где учили бы карикатуре. Как говорит Златковский: «Этому не учатся, точнее нельзя научить, потому как в карикатуристе сочетаются четыре профессии — журналист, художник, режиссёр и философ, а этому слишком сложно научить. Это божий дар». К этим четырём профессиям можно добавить ещё одну — иллюзионист. И действительно, разве карикатурист не превращает, к примеру, компас в балерину, клавиатуру рояля в домино или личинку бабочки в самолёт?
В России, в отличии от Италии, Ирана, США и Румынии нет школ, где учили бы мастерству газетного рисунка. Может быть потому, что во всех перечисленных странах карикатура играет скорее развлекательную роль или служит иллюстрацией, а, к примеру, философская экзистенциальная карикатура существует только в России. Вот почему русские карикатуристы профессионалы говорят, что для того, чтобы освоить это искусство нужно быть внутренне готовым, ощутить сочетание трагического и смешного, чёрного юмора по-русски.
Было множество попыток создать кружки карикатуры, для того, чтобы обучать молодёжь, но из сорока человек только четверо сумели хоть как-то выделиться. Затея с кружками провалилась. В 1980 году редакция журнала «Крокодил» основала уникальное в своём жанре учебное заведение «Лицей Крокодила». Из многих и многих тысяч кандидатов удалось отобрать девяносто пять человек, которых и посадили за парты. Занятия проходили непосредственно в редакции для московских студентов, а учащимся из других городов высылали задания по почте. Лучших из них приглашали на стажировку в Москву за счёт редакции. Впрочем, лицей просуществовал недолго. В 1986 году, в связи с перестройкой, его двери закрылись.
Для карикатуриста Виктора Богорада это профессия без диплома, потому что научить чувству юмора невозможно. Действительно карикатуристы становятся настоящими профессионалами и знаменитостями не после получения диплома, (тем более, что в России такого и нет), а когда однажды вдруг всего одним рисунком им удаётся отобразить целую тему. Игорь Смирнов сравнивает карикатуриста с врачом, устанавливающим диагноз обществу. Просто карикатуристам удаётся разглядеть то, что не видно обычным людям. Самое главное качество карикатуриста — тонкая организация ума и наличие юмора в карикатурах. Карикатурист не может лечить, как врач, но зато он может сказать, что произойдёт, если не будут приняты меры. Словно пророк он предупреждает, чтобы не случилось худшего.
В редакциях обычно много дизайнеров, журналистов, переводчиков и как правило всего один карикатурист — у него только один начальник — главный редактор.
Русская карикатура отличается от всего, что можно себе вообразить в этой области. Великие современные русские карикатуристы такие как М. Златковский, И. Смирнов и даже А. Бильжо (В. Богорад — исключение подтверждающее правило) почти всегда серьезны и всегда с сигаретой. «Мы редко улыбаемся, наша работа требует профессионализма и нам некогда смеяться» – пытается объяснить Игорь Смирнов. У карикатуристов в основном и язык не очень подвешен, нет ни харизмы, ни политического чутья и как любой ангажированный политик, веселый карикатурист зрелище не частое, так как вся его жизнь — борьба.
Еще интересная деталь — большинство карикатуристов не заканчивали ни академии искусств, ни какого другого учебного заведения связанного с рисованием. Обычно это бывшие инженеры, архитекторы или врачи. Андрей Бильжо — психиатор, Виктор Богорад — радио-инженер, Михаил Златковский — инженер-физик, Олег Теслер — инженер-железнодорожник, Виктор Скрылев — архитектор и т.д.
Когда Богорада спросили не желание ли заработать больше, чем он получал будучи инженером заставило его сменить профессию — он засмеялся и ответил, что в те времена, те кто устанавливал цены на карикатуры тоже обладали чувством юмора, так как за рисунок платили 3.62 руб, что соответствовало стоимости бутылки водки. Карикатуристы занимались этим из любви к искусству, из потребности донести до народа скрываемую от него правду.
Златковский, впрочем, говорит, что карикатуристы клуба «12 стульев» никогда не зарабатывали на жизнь только карикатурой. Лишь те, кто работали на советскую пропаганду, могли себе позволить заниматься только карикатурой. На самом деле и сегодня не все карикатуристы зарабатывают на жизнь рисованием. Лишь двое В. Богорад и В.Песков ничем больше не занимаются — они работают больше на количество, чем на качество (Песков к примеру в 2001 году отметил свою 50 000-ную карикатуру!) делая много в самой простой технике. Что касается Богорада – он работает сразу для нескольких журналов и тоже в не особо сложной манере.
Трудно ли быть сегодня карикатуристом в России? Наверное да, так как времена теперь наступили непростые. Очень немногие молодые художники решаются посвятить себя этой профессии. Они больше ориентированы на рекламу — более перспективное и менее опасное занятие. И все-таки с открытием в 2002 году Российской академии искусств впереди забрезжил лучик надежды. Карикатурист 21 века не обязательно иллюстратор чужих идей, как это было в советском прошлом, он сам мыслитель, выражающий свою точку зрения на происходящее через свои рисунки.
Будущее карикатуры
В настоящее время русская карикатура переживает достаточно непростой период. С 1993 года, а особенно с момента прихода Путина политическая карикатура — редкость. Она стала беззубой. Она вышла из диалектики эпохи Маяковского, Ефимова, Мура, когда рисунок не заставлял задумываться, а прямо показывал что нужно делать. Ничего не осталось и от карикатуры сопротивления этой по выражению Златковского фиги в кармане, ни от карикатуры перестройки агрессивной и безжалостной. Сам Златковский видит в сегодняшней карикатуре «скорее субъективное отражение реальности, чем форму протеста — нет, протест, конечно, присутствует, но не в той степени, как это было в 70 — 80-е годы, когда власть рассматривала наши рисунки, как антисоветские».
Юридические рогатки и развитие средств художественного выражения привели к тому, что с начала 70-х художники перестали прямо выкладывать свои мысли читателю, но давали повод к размышлению (тенденция сохранилась даже во времена перестройки этих пяти или шести лет настоящей карикатуры). Таким образом, рисунок стал не только журналистским посланием, или мыслью — он порой сбивает с толку. Конечно, он вызывает улыбку, но улыбку грустную, причем, в том случае, если читатель дал себе труд задуматься. С одной стороны такой подход заслуживает всяческих похвал — читатель может сам привнести что-то свое в восприятие рисунка, но с другой стороны, возникает вопрос, не ставит ли «философская» карикатура под сомнение смысл существования политической карикатуры, как таковой, потому как имеет тяготение к абстрактному, и первейшая задача карикатуры — достучаться до самой широкой публики таким образом теряется. К тому же философская обертка делает такую карикатуру более нейтральной. Если взглянуть на историю карикатуры — лучшие рисунки те, что защищали позицию и прорывались сквозь цензуру. На самом деле расцвет карикатуры, по-видимому, был возможен в 90-х. Но он не состоялся из-за нехватки средств, хотя победа правительства Бориса Ельцина и вызвала появление свободной прессы.
Кризис 17 августа 1998 года еще больше затормозил этот процесс. Очень многие издания тогда исчезли, а те, что выжили — заметно сократили место для рисунка. Если представить развитие политической карикатуры выразить в виде графика то мы увидим функцию соотношения власти, экономической ситуации и публикаций карикатур.
На сегодня российская пресса почти не использует карикатуру. Некоторые большие ежедневные издания, такие как «Коммерсант», «Литературная Газета», или «Смена», имеют своих постоянных карикатуристов. Но они больше рисуют на темы быта, смеясь над издержками человеческого поведения, а российская политическая жизнь остается в стороне. В «Коммерсанте», например, невозможно найти ни одного рисунка связанного с войной в Ираке. Можно констатировать, что в газетах сейчас печатается в два раза меньше карикатур, чем два года назад. «Коммерсант» публикует пару карикатур — Тюнина и Бильжо на центральных страницах каждого номера. «Литературная Газета» предпочитает теперь печатать фотографии, а не рисунки, хотя клуб «Двенадцать стульев» всё ещё на шестнадцатой странице.
«Известия» публиковавшие в девяносто шестом карикатуры на первой полосе, в две тысячи третьем не публикуют практически ничего, за исключением трёх или четырёх картинок Ёлкина почти за полгода — хотя одна из них всё-таки посвящена войне в Ираке. Почти повсеместно одни фотографии и текст, как будто русский народ теперь боится смеяться на политические темы. А между тем, как подчёркивал Песков: «Любой сюжет на злобу дня может превратиться в карикатуру — от смешной драки в думе, до трагедии, наводнения или катастрофы Курска. Юмор может быть одной из форм сочувствия». Но в сегодняшней России мало людей это понимают, более того для политиков любой рисунок с их изображением означает, что кто-то настраивает граждан против него, в то время как рисунок может иметь чисто информативный характер.
Внутренняя цензура стала даже сильнее, внешней. Ведётся целая политика давления на карикатуристов, чтобы заставить их следовать патриотической линии, избранной политической верхушкой. Однако даже если карикатуристам и удаётся устоять, свобода слова теперь напрямую зависит от свободы финансовой и от законов рынка, вынуждающих рисовать в основном то, что можно продать.
Сейчас многие говорят, будто бы в России потеряли интерес к сатирическому жанру. На самом же деле в русском обществе больше не различают на «плохих» и «хороших». Прежняя символика исчезает и это ощущается в новых темах: очень много карикатур посвящено изображению правосудия, в виде богини Фемиды, часто используются сюжеты басен (в основном, ворона и лисица). Последние два или три года карикатура всё больше обращается к темам повседневной жизни, к быту. И это уже не имеет политического подтекста, как когда-то: финансы, налоги, отношения между мужчинами и женщинами, новые технологии, алкоголизм, наркотики и терроризм.
Природа карикатуры XXI века двояка, она философична или анекдотична, в зависимости от возможности карикатуристов. Она вышла из идеологии советского времени, но не надо замыкаться в стереотипах — пропаганда затуманивания мозгов больше не актуальна. Современные карикатуристы имеют одну общую черту: каждым своим рисунком, они как бы задают вопрос — вот вам ситуация, что вы об этом думаете? Сегодня можно увидеть колкую политическую карикатуру только в «Ст.ПетербургТаймс» и «МоскоуТаймс», которые, обратите внимание, распостраняются бесплатно, издаются на английском языке, а значит, читают их в основном иностранцы. Можно ли мечтать о таком дне, когда карикатурист, как это уже было в Турции, станет советником русского президента?
В политической борьбе нет запрещённых ударов. Как говорил один известный французский политик: «Неважно, хорошо или плохо обо мне говорят, главное что говорят, и это доказывает, что я существую». Поймут ли когда-нибудь русские политики, что в этом смысле карикатура не обязательно вредит их имиджу, а скорее наоборот…
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Цензура, как внешняя, так и внутренняя всегда сопровождала карикатуры, она была своего рода «мифическим драконом» рисунков. Благодаря ей карикатура живёт, меняется, развивается, заставляет думать. Она толкает художника на поиск новых форм, заставляет его отодвигать как можно дальше границу допустимого, которую он определяет сам, в конце концов, она является гарантом равновесия между формой и содержанием. Русские карикатуристы XX века пережили периоды и свободы, и запретов, служа, в зависимости от эпохи, кто власти, кто идеологии, кто простому народу, кто революции.
В истории русской карикатуры XX века можно различить четыре больших периода:
революционная карикатура 1905 года,
официальная, на службе социализма начиная с 1917,
карикатура новой волны, с конца 60-ых, и, наконец,
карикатура, живущая по законам рынка
после развала СССР с 1991 по наши дни.
Несмотря на цензуру или благодаря ей, карикатура сохранила свою силу и всегда выполняла
свою миссию — заставлять читателя реагировать и выбирать свой лагерь.
До самого конца 60-ых, карикатура пропаганды во главе с мастерами этого жанра, Кукрыниксами, Ефимовым и Мором была страшным оружием ежима, позволявшим обрабатывать сознание масс в свою пользу. Цензура была очень активна в эту эпоху, в контексте общей цели построения социализма.
Карикатуристы «новой волны», в конце 60-ых принесли новую форму рисунка: философскую карикатуру. Сюжеты были часто трагичны, но это был глоток воздуха для народа. Этот новый вид юмора, соединяющий комическое и трагическое заставлял читателей задуматься. В 70-ых годах эти рисунки имели такое влияние, что люди, допустим, невинно подвергшиеся каким-либо административным или уголовным взысканиям писали жалобы, не кому-нибудь, а авторам этих карикатур.
С началом перестройки появляется настоящая политическая карикатура, персонажами которой становятся советские руководители. Идеология постепенно отступает, сеть страха опутывавшая страну во времена коммунистического режима перестаёт существовать. В 1989-1990 г.г., с отменой статьи за антисоветскую пропаганду и отменой цензуры в прессе и в других средствах массовой информации, появляется множество газет, журналов, радио-телепередач, карикатур, жёстко критикующих советскую власть. В начале 90-ых критика нового политического класса была не столь колкой, так как люди ещё не понимали с чем имели дело, а прежние ориентиры были потеряны.
Золотым веком русской прессы называют период первой волны приватизации средств массовой информации, теперь всё возможно, независимые издания расходятся большими тиражами, высмеивая посредством карикатур всё тот же старый режим. Однако на это же время приходится первый кризис связанный с экономическими трудностями, который значительно замедлил развитие свободной прессы. После 1993 года наступает некая растерянность. А благами рыночной экономики пользуется очень незначительная часть населения. Люди не особо понимают, что вокруг происходит — это видно и по карикатуре. После кризиса августа 1998 года, карикатуристы первыми почувствуют на себе сокращение количества журналов и газет.
С приходом к власти Владимира Путина наблюдается некоторое ограничение свободы печати. Мнение общества по поводу деятельности нового президента разделилось — одни видели в нём человека способного вытащить страну из хаоса, а потому они принимали его методы и решения, боясь критиковать власть строящую Великую Россию. Другие же видели в нём царя вышедшего из КГБ и полагали, что это человек «из сталинских времён», строящий республику с тоталитарным президентским правлением.
Россия, впрочем, не единственная страна жёстко охраняющая свои интересы: в Соединённых Штатах после события 11 сентября 2001 года, тоже была ограничена свобода слова. Множество журналистов были отстранены от работы за антиамериканские настроения, всего лишь, высказав по поводу войны в Ираке несогласие с американским правительством. Некоторые ушли сами, желая сохранить за собой право выбирать тон и выражения в своих высказываниях, как, например, знаменитый карикатурист Арт Шпигельман. Единственная разница с Россией заключается в том, что давление, оказываемое на журналистов, чтобы те следовали патриотической линии, одобряется семьюдесятью процентами населения США .
Итак, на сегодня можно заключить — несмотря на перестройку, карикатура и весь сатирический жанр находятся сейчас в тупике. Философская карикатура никуда не делась, к ней продолжают прислушиваться, её продолжают ценить, так как она обращается в глубину и выполнена на очень высоком техническом и художественном уровне. Но мало-помалу она уступает место простой иллюстрации.
С приходом новых карикатуристов, к концу 60-ых годов, был совершён переход от карикатуры реалистичной, например, «Крокодил», к карикатуре сюрреалистической, которая стала настоящим монументом изобразительного искусства, вытаскивающим наружу глубинные болячки общества с помощью рисунка. Вернётся ли карикатура к реалистичной форме подобной шуточным рисункам, снабжённым пояснительным текстом, которые сейчас очень распространены в Европе и Соединённых Штатах. Ещё рано делать прогнозы. Единственное что можно сказать с уверенностью, сегодня нет особой потребности в политической карикатуре. И все это потому, что карикатура занимается больше внешней стороной, и не трогает политическую идею.

Добавить комментарий

пятнадцать − 13 =