Козлинский Владимир Иванович

Москва, Россия

23.04.1891 - 17.07.1967

Карикатурист, иллюстратор, сценограф

Родился 11 (23) апреля 1891 года, в Кронштадте.
Сын морского офицера. Учился рисунку и живописи в частных студиях Петербурга. Сотрудничал в сатирических журналах «Новый Сатирикон», «Прожектор», «Бузотёр», «Чудак», «Огонёк» и др. Руководил созданием петроградских «Окон РОСТА» (1920), участвовал в оформлении Петрограда в дни революционных праздников. Иллюстрировал произведения В. Маяковского (в частности, альбом «Герои и жертвы революции», 1918), Ю. Олеши, А. Грина, Я. Гашека, В. Гюго. С 1930-х годов работал главным образом как театральный художник. Оформил более 30 спектаклей в театрах Москвы и Ленинграда, некоторые в сотрудничестве с М. Кнорре.
Главный художник Московского театра им. Ленинского Комсомола.
Преподавал в МВПХУ, профессор.
Персональная выставка в Москве в 1963 году.
Иллюстратор пятитомника «Русский костюм. 1750—1917» (М. 1960—1972).
Автор книги «Художник и театр» (в соавторстве с Э. П. Фрезе, издана в 1975).
Умер 17 июля 1967 года в посёлке Снегири, Московской области.

https://ru.wikipedia.org/wiki/

Творческая биография Владимира Ивановича Козлинского складывается из нескольких последовательных этапов. Работа в станковой гравюре и плакате (рубеж 1910-20-х годов). Сатирическая журнальная графика (1920-е). Книжная илюстрация (1930-е). Деятельность театрального декоратора (1930-60-е), завершившаяся созданием капитального труда “Художник и театр” (М., 1975). Один период сменялся другим, но каждое новое дело обогащалось опытом предыдущих.

Сын морского офицера из Кронштадта, Козлинский рисовал с детства. Учился в Школе Е.Н.Званцевой у Л.С.Бакста и М.В.Добужинского, в частной студии Д.Н.Кардовского, потом стал вольнослушателем граверной мастерской В.В.Матэ в Академии художеств (1911 -17). К Матэ он попал по осознанному выбору: первые самостоятельные офорты были созданы еще до зачисления в Академию. Ими Козлинский участвовал в выставках, организованных группой Н.И.Кульбина “Треугольник” — в Петербурге (1909), Вильно (1910), Екатеринодаре (1912). В граверном классе он осваивает новые техники — ксилографию и линогравюру.

Окончательное формирование художника впрямую связано с революционными событиями, и графическая специализация тому способствовала. Масштаб происходящего в стране сдерживал живописцев: нужна была пауза, время осмыслить и обобщить увиденное. Мобильная графика получала преимущества. Но не многим графикам удалось подняться над “злобой дня”, превратить непосредственную хронику в емкие знаки времени. И здесь имя Козлинского должно быть названо в числе первых.

В дни годовщины Октября (1918) его красочные панно украшают Петроград в районе Литейного и Охтинского мостов (“Вся власть трудящимся”, “Да здравствует Красный флот!”). Чуть раньше выходит альбом “Герои и жертвы революции”: плакатные рисунки В.Козлинского, И.Пуни, К.Богуславской, С.Маклецова сопровождаются стихами В.Маяковского, и Маяковский потом отметит, что “эта папка развилась… во весь революционный плакат”. Созданное Козлинским в эти годы — плакаты “Окон РОСТА”, рисунки и гравюры, агитационно-массовые панно — различалось по масштабу и техническим средствам, но было едино по существу. Существо же состояло в желании угадать, сформулировать, запечатлеть самое главное во времени.

В альбоме “Герои и жертвы революции” среди остро и кратко “представленных” персонажей (“Швея”, “Поп”, “Заводчик”) впервые появляется образ балтийского матроса — он еще не раз встретится у Козлинского, и отсюда будет подхвачен литераторами и драматургами. Но рисунки интересны не только хроникерским “попаданием” в характерный типаж. Стилистически они предваряют лучшую серию художника — анонсированный, но неизданный альбом линогравюр “Современный Петербург” (1919): девять листов из него экспонировались на Берлинской выставке 1922 года.

Удача альбома во многом предопределена безошибочным выбором техники. Линолеум с его жесткой пластикой, фактурной цельностью, с заданной энергией противостояния черного и белого диктовал образы экспрессивные, открыто эмоциональные, плакатно выразительные. В форсированном ритме чередующихся кубистически ограненных плоских пятен и плотных, рубленых штрихов возникали монументальные символы эпохи, чеканились социальные типажи. Акцентированная, театрализованная патетичность образов (“Испанка”, “Конец”, “Агитатор”) предвосхищала будущие решения плакатов.

Гравированные, как правило, дважды (черным и белым штрихом), оттиски, вероятно, были рассчитаны на подкраску акварелью или гуашью. Та же техника линогравюры с ручной раскраской применялась Козлинским при изготовлении плакатов Петроградского РОСТА (1920-21). Именно он руководил этой работой в Петрограде — привлек В.Лебедева и Л.Бродаты, организовал участие студентов Государственных свободных художественных мастерских (где преподавал в Граверной мастерской после смерти В.В.Матэ). И сам исполнил множество листов, среди которых наиболее удачны композиции призывные, экспрессивно-лаконичные (“Мертвецы Парижской коммуны воскресли под красным знаменем Советов”).

Участием в РОСТА заканчивается яркий период деятельности Козлинского — своего рода период “бури и натиска”. Следующий связан более всего с журнальной графикой. Рисунки художника появлялись в “Новом Сатириконе” с 1914 года, а в 1920-е он сделался рисовальщиком по преимуществу. Журналы Ленинграда и Москвы (с середины 1920-х Козлинский живет в Москве) — “Бич”, “Бегемот”, “Прожектор”, “Красный перец”, “Крокодил” — печатают его часто и охотно. Плакатный пафос как бы ушел в прошлое: в сатирических сценках нет ничего “разящего” или “карающего”. Их интонация скорее насмешлива, нежели обличительна. Смешны старушки, боящиеся за сохранность деревянных домов ввиду “мирового пожара”. Забавен гармонист, по-своему понявший слова о “семейной гармонии”. Нелепы “начальники”, у которых балансирующая на канате артистка вызывает мысль о бухгалтерском балансе. Карикатуры Козлинского остроумно обыгрывают причуды обезличенного языка; художник смеется над пронизавшей быт производственной лексикой. Беглые зарисовки точны в деталях; стилистически они в русле журнальной графики той поры.

На рубеже 1920-30-х годов начинается и работа Козлинского в книге. В ней он, как бы отрешившись от суеты сатирических сцен, отчасти возвращается к плакатной эстетике — к пластическим метафорам и гиперболам, к обобщенному языку гравюры. И.Эренбург и М.Салтыков-Щедрин, А.Грин и Ю. Олеша — в выборе авторов очевидна потребность в литературе необыденного толка, в которой присутствуют острота и философская отвлеченность, гротеск и романтика. Условия книжного блока и специфика прозы, насыщенной иносказаниями, позволяли избежать описательности. Гравюры к “Трем толстякам” Ю.Олеши (1934) приподнято-условны; плакатная жесткость выделяет их из повествовательных иллюстраций 1930-х годов.

Вероятно, то же обостренное чувство условности привело Козлинского в театр, где ему довелось оформить более тридцати спектаклей на сценах Москвы, Ленинграда, других городов. Ранний опыт (“Квадратура круга” В.Катаева, МХАТ, 1924) остался без последствий — но уже в 1930-е годы сценография становится главным делом художника.

“Театральный художник, — пишет Козлинский в книге “Художник и театр”, — должен знать историю искусства и театра, историю материальной культуры, историю костюма, театральную технику и технологию”. Ему самому обширная эрудиция позволила подготовить пятитомный труд “Русский костюм. 1750-1917” и снабдить книгу “Художник и театр” исчерпывающими приложениями “Из истории костюма” и “Из истории мебели”. Но, зная реалии, художник понимал, что “сцена всегда условна” — и решал спектакли, избегая тяжеловесного “натурального” воссоздания среды. Ниспадающие тяжелые занавесы, приоткрывающие строенную башню-площадку, — таков очищенный от примет быта и конкретной истории фон трагедии У.Шекспира “Макбет” (1940, Ленинградский театр драмы имени А.С.Пушкина). Скупой, но точный антураж; выгородки по вертикали и горизонтали сообщают пространству сцены оттенок сдавленности, несвободы — это дом, где страдает героиня Бальзака Евгения Гранде (1939, Малый театр). Перспективная живопись, тонко стилизованная под фоны ренессансных картин, составляет условную декорацию оперы Ш.Гуно “Ромео и Джульетта” (1930, филиал Большого театра). Бедный пейзаж за ограждением окопа, черный снег и оборванные провода — место действия пьесы А.Корнейчука “Фронт” (1942, Самарканд). Всегда удобные по планировочным решениям, спектакли Козлинского изобразительно разнообразны. Художник варьирует строенные и писаные декорации, точно чувствует пространство сцены, масштаб и фактуру необходимых вещей, в разработке костюмов исходит из целостного понимания роли и конкретной пластики актера. Его убедительные и ненавязчивые сценографические концепции подчинены общему замыслу постановки. Быть может, в таком подчинении и состоит истинная культура театрального художника.

http://www.art-100.ru/text.php?id_texts=3653

Сатирическая графика составляет лишь одну сторону сложного и многогранного творчества Владимира Ивановича Козлинского (1891—1969). Крупнейший театральный художник, участвовавший в оформлении более чем тридцати спектаклей в театрах Москвы и Ленинграда, профессор, многие годы возглавлявший кафедру рисунка в МВХПУ (Московском высшем художественно-промышленном училище имени В. И. Мухиной) и воспитавший многих мастеров графики, ученый, оставивший пятитомный труд «Русский костюм (1750—1917 гг.)» и недавно изданное исследование «Художник и театр», талантливый иллюстратор книг В. Гюго, М. Салтыкова-Щедрина, Ю. Олеши, А. Грина и многих других авторов, В. И. Козлинский внес большой вклад в развитие советского сатирического рисунка.
Читатели «Крокодила» старшего поколения помнят острохарактерные, пластично-выразительные карикатуры В. И. Козлинского, печатавшиеся почти в каждом номере журнала. Двадцатые годы — время его активной работы в сатирических изданиях. «Прожектор», «Бич», «Бузотер», «Чудак», «Смехач» — ни один из этих сатирических журналов не обходился без талантливых рисунков В. И. Козлинского с их необычным поворотом темы, неожиданной ситуацией, остроумной подписью. Художник привнес в свою журнальную деятельность огромный опыт работы над агитплакатами первых лет революции и «Окнами РОСТА», которые он выпускал вместе с В. В. Маяковским, размах театрального декоратора и отточенное мастерство книжного графика. В шутливой биографии из «Энциклопедии «Бегемота»(1928 г.) одной из «трех характерных особенностей В. И. Козлинского» называется «хороший вкус».
И, действительно, сатирические листы Козлинского отмечены большим вкусом. При всей гротесковой заостренности они продолжают оставаться произведениями большого искусства. Они поражают разнообразием художественных приемов, свежестью решений, композиционным мастерством. Художник пользуется свободной, размашистой перовой линией и большими контрастными акварельными пятнами, мгновенным карандашным штрихом и тщательно проработанной техникой «сухой кисти», создает виртуозные рисунки пером и свободными живописными «отмывками», смешанными техниками кисти, пера и акварельных «подцветок».
В. И. Козлинский создает целую галерею сатирических образов, бичует бюрократов и взяточников, пьяниц и тунеядцев, хулиганов и подхалимов, обывателей и мещан, нерадивых чиновников и карьеристов, растратчиков и авантюристов. Художник создает отвратительный тип «нэпмана», тупого и самодовольного, ограниченного и пошлого. Художник, обладая большим даром сатирического обобщения, саркастически клеймит все старое, отживающее, доставшееся в наследство от старого режима, мешающее росту нового, советского человека. В сатирических листах В. И. Козлинского немалую роль играет отдельная деталь, тщательно отобранная и определяющая эффект воздействия. Это типаж, прическа, костюм персонажей, мебель, интерьер здания, даже какая-нибудь вывеска — все скупо, ненавязчиво и точно указывает зрителю на место и время действия, создает яркий и впечатляющий образ.

Сатирические листы, созданные В. И. Козлйнским в 20—30-е гг., давно стали классикой. И, несмотря на то, что их отделяет от нашего времени несколько десятилетий, они продолжают воздействовать благодаря активной непримиримости ко всему косному, еще встречающему в нашей действительности.

Л. ДЬЯКОВ

ШУТЛИВАЯ БИОГРАФИЯ ИЗ «ЭНЦИКЛОПЕДИИ БЕГЕМОТА»
ЛЕНИНГРАД, 1928 г.

ОТЛИЧНЫЙ АППЕТИТ
Владимир Иванович Козлинский родился в Кронштадте. Будучи обвеян морскими ветрами, он сохранил на веки отличный аппетит.
ХОРОШИЙ ВКУС
Козлинский обладает хорошим вкусом. В детстве у него была француженка. Она страстно любила одного полковника. Желая ему нравиться, она изощрялась в костюме и больше следила за собой, чем за мальчиком. Мальчик же следил за нею, и не мудрено, что с детства у него хороший вкус,

ВЫСОКИЙ РОСТ
Когда он немного подрос (это было на курорте в Карлсбаде), он уже имел любимое занятие: протянув ниточку от дерева к дереву в аллее парка, и, прячась за деревом, он, затаив дыхание, следил, как проходящие лейтенанты теряли свои головные уборы. Так как нитку нужно было протянуть на высоте человеческого роста, то ему приходилось подтягиваться. От этого он так вытянулся, что Мих. Мих. Зощенко может позавидовать его росту. Хотя Зощенко сам не из маленьких. Живет Козлинский в Москве. Человек он рослый, а квартирка у него маленькая. Но не жалуется.


Добавить комментарий

шесть + 20 =