Малаховский Бронислав
Санкт-Петербург, Россия
Карикатурист, архитектор, иллюстратор
Творческая деятельность ленинградского графика Бронислава Малаховского продолжалась всего десять лет: в 1926 году он окончил Высший художественный институт, к середине 30-х годов относятся его последние работы. Художественной молодежи незнакомо это имя. Людям старшего поколения, однако, памятны сатирические рисунки художника, острые и заразительно смешные; если детские впечатления действительно самые яркие, то и дети 30-х годов помнят веселую графику Малаховского — постоянного сотрудника журналов «Чиж» и «Еж», первого иллюстратора «Золотого ключика» А. Толстого. Бронислав Брониславович Малаховский родился в 1902 году в семье крупного инженера-технолога, конструктора известных в дореволюционной России сормовских паровозов — «гончих Малаховского», как называли в то время эти мощные, изящные по очертаниям машины.
«С младенческого возраста проявлял наклонность к художеству»,— вспоминает художник в автобиографических заметках, не забыв в обычной для него иронической манере добавить, что это не помешало ему впоследствии поступить в Академию художеств (1). Впрочем, и «наклонность к художеству», и ее своеобразный остросатирический характер задолго до этого подметил К. Чуковский, знавший родителей будущего художника и хорошо запомнивший застенчивого мальчика, постоянно что-то рисовавшего. Рисунки, как обнаружилось, были шаржами: «Оказалось, что этот учтивый тихоня — на самом-то деле беспощадный насмешник, для которого каждый из нас — уморительно забавная фигура. В каждом рисунке мне слышался его громкий издевательский смех» (2), — через много лет рассказывал писатель.
В Академии художеств (тогда, в 1923—1925 годах, Вхутемасе) Малаховский учился на архитектурном факультете. Занятия были напряженными, серьезными, профессия архитектора стала для Малаховского постоянной, даже будучи широко известным карикатуристом, он не оставлял ее. Еще в Академии яркий сатирический талант Малаховского привлекает внимание: его сокурсники вспоминают выразительные и комичные масштабные фигурки, которыми он снабжал свои и чужие курсовые проекты. К годам студенчества относятся и первые выступления Малаховского в сатирической печати; в одной из многочисленных анкет того времени на вопрос о средствах к существованию он отвечает: «Непостоянный заработок в юмористических журналах — карикатуры».
Начиная с 1926 года рисунки Малаховского постоянно появляются на страницах «Бегемота», затем «Смехача», «Чудака», «Пушки», в 30-х годах — «Крокодила». Малаховский-график не прошел школы в общепринятом понимании: академический курс с его неизбежными для студента-архитектора отмывками тушью и тщательным штудированием гипсов и обнаженной натуры не оказал на него сколько-нибудь существенного влияния, не учился художник и в частных студиях. Малаховский занимался главным образом самостоятельно, накапливая опыт живого наблюдения действительности, опираясь на изучение западной и русской журнальной графики, прежде всего — исходя из рано проявившейся сатирической ориентации художника — графики мастеров немецкого «Симплициссимуса» и отечественного «Сатирикона», привнесших в журнальный рисунок своего времени высокую профессиональную культуру. Становление собственной графической манеры Малаховского происходило в живом общении с творчеством современников — первоклассных мастеров сатирического рисунка.
Малаховский начинал работать в карикатуре в счастливое для этого жанра время: в ленинградских юмористических журналах сотрудничала блестящая плеяда карикатуристов — А. Радаков, Б. Антоновский, Н. Радлов, Б. Шемиот, А. Успенский, А. Юнгер. Известная монолитность ленинградской сатирической графики второй половины 20-х годов вызывала у современной критики мысли о наличии здесь единой школы, тем более что ее истоки — а понятие «школа» предполагает, помимо общности стилистических признаков и художественных устремлений, существование единой традиции — были очевидны. «Совершенно в такой же мере, в какой графика Ленинграда исходит от «Мира искусства», графика сатирических журналов исходит здесь от «Сатирикона»(3),—писал в 1927 году А.А.Федоров-Давыдов, и категоричность этого утверждения разделялась большинством пишущих по вопросам графики. Она опиралась на тот непреложный факт, что большинство ленинградских карикатуристов успели испытать свои силы в «Сатириконе», что А. Радаков, ведущий рисовальщик этого журнала в пору его расцвета, продолжал плодотворно сотрудничать в ленинградской печати, наконец, что выработанные сатириконцами профессиональные приемы схематизации и карикатурной деформации изображения были перенесены в ленинградскую карикатуру почти без изменений. Тем не менее уже в те годы высказывается мнение, что ленинградская сатирическая графика далеко не исчерпывается традицией «Сатирикона», что круг художественных явлений, стоящих у ее истоков, значительно шире. «Наряду с «сатириконовским» течением в современной карикатуре, нужно отметить еще два влияния, весьма заметные в наши дни: влияние Б. Григорьева и В.Лебедева. В творчестве А. Успенского, Бродаты, Шемиота, Малаховского, Эфроса и других эти явления многообразно скрещиваются и пересекаются, что, впрочем, не умаляет индивидуальной даровитости каждого из них»(4). Это наблюдение, принадлежащее Э. Голлербаху, примечательно не только тем, что начинающий Малаховский ставится здесь в один ряд с уже опытными мастерами; более важной представляется мысль о связи ленинградской карикатуры с современной ей «большой графикой».
Эта связь представляется сегодня не только столь же очевидной, как близость с графикой «Сатирикона», но гораздо более существенной.
Начиная с 1923 года в петроградских юмористических журналах «Бегемот», «Смехач», «Дрезина» регулярно публиковались рисунки В. Лебедева. Здесь же выступали близкие ему по уровню графической культуры В. Козлинский, И. Малютин, Л. Бродаты. Произведения художников этого круга, в особенности лебедевская серия «Новый быт», представляли собой новое и непривычное явление в современной журнальной графике: по серьезности, глубине пластических задач они отвечали самым высоким требованиям композиционного рисунка, по накалу иронии, по степени социальной типизации образов сближались с произведениями сатирического жанра. Художники «Сатирикона» не знали подобных развернутых сатирических серий, отличавшихся широтой и цельностью подхода к социальной теме, они были, несмотря на все их достижения в развитии журнальной графики, карикатуристами с довольно ограниченным кругом тем, неспособными к глубокому и беспощадному социальному анализу.
По художественному и социальному масштабу лебедевские серии имели аналогии скорее в современной им прогрессивной графике Запада, в частности, графике хорошо известного у нас по проходившей в 1924 году в Москве 1-й Всеобщей германской художественной выставке Георга Гросса.
Естественно, что «большая» ленинградская графика не могла не оказать влияние на художников более скромного по своим возможностям жанра журнальной карикатуры.
Она стала для них своеобразным ориентиром, диктуя ленинградским карикатуристам своего рода сверхзадачу жанра: пристальное внимание к вопросам построения рисунка, стремление к глубокой переработке жизненного материала ради достижения большей силы обобщения. Но было бы преувеличением считать, что самые первые шаги Малаховского на поприще журнального рисунка отмечены той серьезностью и глубиной чисто изобразительных задач, которые связаны с этим влиянием.
Оно проявилось несколько позже, причем не в прямой, а в опосредованной форме. Малаховский, культивировавший быстрый, подвижный рисунок, воспринял от этих мастеров с их тяготением к монументаль-ности и пластической завершенности скорее общие законы обобщения предметной формы; главное, чему он научился, было сохранение в журнальном рисунке живого чувства наблюденной действительности, умение безошибочно выделить социально-психологический тип.
Первые журнальные карикатуры начинающего графика созданы под несомненным воздействием А. Радакова. Грубовато-броская, выразительная манера этого опытного рисовальщика, умело использующего фактурные возможности грубого толстого грифеля, привлекала его обостренным чувством специфики журнального рисунка, отработанными и четкими приемами карикатурной деформации образа. От Радакова идет и характер юмора Малаховского: грубоватый и тяжеловесный, он основан на максимальном использовании комической ситуации, в известной мере иллюстративен.
Первые журнальные рисунки Малаховского не выходят за рамки юмористического бытописания: художник высмеивает пьянство, житейские и бытовые неурядицы, запоздалые «гримасы» уходящего нэпа. Рисунки призваны, по сути дела, иллюстрировать литературный текст, в основе комической ситуации лежат нехитрые каламбуры и юморески, на сегодняшний взгляд большей своей частью не представляющие интереса.
Рисунки художника, однако, и сегодня вызывают смех: их сатирическая острота связана не с литературной основой — нас привлекает скорее юмор остроумной и меткой изобразительной характеристики типажа, жеста, действия.
Впрочем, иногда диссонанс между объективным содержанием и графическим воплощением темы становится очевиден и снижает действенность карикатуры, лишая ее сатирической остроты: так, в карикатуре «Сезонное бедствие» («Пушка», 1927) действие, ставшее главным пластическим мотивом рисунка, приобретает грубоватый гротесковый драматизм, едва ли соответствующий прозаической теме. Годом позже Малаховский уже свободно владеет искусством соотношения литературных и изобразительных компонентов сатирического образа. Об этом свидетельствует яркое и острое решение темы в карикатуре «Нищетрест» («Пушка», 1928).
С неистощимой изобретательностью показывает художник гигантский трест со множеством сотрудников, занимающихся, как и в настоящих учреждениях, разного рода административной деятельностью. Комизм положения в том, что все они — и начальники, и подчиненные — нищие, одетые в лохмотья. В 20-е годы стояла на повестке дня непримиримая борьба с нищенством и бродяжничеством. Работая в технике перового рисунка, Малаховский, некоторое время склонный то к почти живописным эффектам, то, напротив, к подчеркнуто суховатому изысканному графизму, быстро приходит к энергичной и свободной манере, сочетающей гибкий, чуткий штрих и броские пятна заливки тушью. Малаховский, как и большинство художников ленинградских юмористических журналов конца 20-х годов, не имел четкой специальности карикатуриста: его как сатирика интересовал самый широкий круг явлений— от мелочей быта коммунальных квартир до курьезов литературной и театральной жизни. Однако на рубеже 20—30-х годов художник обретает «свою» тему, свою четко обозначившуюся «цель»: чиновничество новой формации, быт канцелярий, в которых гнездится, говоря ленинскими словами, «самый худший у нас внутренний враг — бюрократ»(5)
В 1929 году появляется карикатура Малаховского «Адская машина с часовым механизмом»: адская машина предстает в образе работающей на холостом ходу канцелярии — замкнутого круга, составленного из монументальных столов разного рода «начканцев» и «замзавов».
В этом рисунке сформулировано кредо карикатуриста: бюрократизм с его казенно-бездушным отношением и к делу и к человеку — «человеку из ведомости» (М. Зощенко) представлялся художнику опасной адской машиной, которую необходимо обезвредить. Показать ее опасность, разобраться в ее механизме — в этом сатирик видит свою задачу. Многочисленные антибюрократические карикатуры Малаховского, с которыми он выступал в начале 30-х годов, составляют своеобразный сатирический эпос. В нем появляются постоянные герои — отточенные сатирические маски: два человека с одинаково вытаращенными глазами, с щеточками усов, в чрезвычайно мешковатых костюмах. В разных карикатурах они ставятся в самые различные положения: они могут быть и чинушами в форменных фуражках и, напротив, как в карикатуре «Тягостное недоразумение», оказаться жертвами бюрократизма, уныло бредущими «великим канцелярским шляхом» (И. Ильф и Е. Петров).
Другим излюбленным приемом Малаховского становится создание серийных рисунков, объединенных напряженным и остро трактованным действием, стремительно развивающимся от кадра к кадру. Так построена «Баллада о синем пакете»—серия рисунков, пародирующая распространенную в литературе 20-х годов тему своевременной — несмотря на многочисленные препятствия — доставки особо важного пакета. На сходных принципах основывается решение лучшей серийной карикатуры Малаховского «Рыба идет» («Ревизор», 1930). Сюжет ее бесхитростен: рыбаки добывают богатый улов, но пока сведения о нем проходят через многочисленные инстанции — рыба безнадежно портится. Скудость «исходных данных» не мешает художнику развернуть увлекательное действие: рыбаки вытягивают сети, здесь же, в одном ряду, рисунки-кадры, изображающие «горячие будни» канцелярий — что-то лихорадочно строчащие на бумаге письмоводители, диктующий начальник, стучащие на машинках секретарши. Малаховский далек от подробного графического рассказа, его цель — изобразительная характеристика действия, как можно более острая и, в рамках сатирической условности, убедительная, ибо в действии — сатирическом столкновении полезной работы рыбаков и бессмысленной суеты канцеляристов — раскрывается содержание карикатуры.
В начале 30-х годов завершается становление графической манеры Малаховского. В ее основе — сила конкретного наблюдения действительности, позволяющая художнику создать систему условных графических символов, емких и содержательных — своего рода «выжимок из наблюдений» (выражение Н. Радлова).
Главным элементом графических исканий художника становится штрих, причем манера штриха — быстрого и точного, уверенно обобщающего форму на плоскости, переходящего в энергичную контурную линию — индивидуальна. Выделить эту индивидуальность не так просто — графический почерк Малаховского в значительной степени перекликается с приемами точного и виртуозно-свободного рисования, культивируемыми в ленинградской журнальной графике тех лет Б. Антоновским и Н. Радловым.
Для выявления своеобразия манеры Малаховского можно, мне думается, ввести понятие «темп рисунка», выдвинутое на рубеже 20—30-х годов московскими рисовальщиками группы «13»: рисунки художника выделяются именно непосредственностью, живостью, «темпом»; полностью созданные воображением графика, они оставляют впечатление мгновенных, стремительных натурных набросков. Впечатление импровизационное усиливается за счет приема, который нередко использует Малаховский: стремясь, ради усиления комического эффекта, представить свои карикатуры как случайные зарисовки наивного стороннего наблюдателя, художник лукаво имитирует «неправильность» и «незавершенность» детского рисунка.
Вместе с тем совершенно очевидно, что импровизационность — именно впечатление, сознательный художественный эффект, которого добивался Малаховский. Его рисунки, композиционные в своей основе, построенные на четком соотношении масс, выполнялись первоначально в карандаше и только затем прорабатывались пером, черной тушью — сам метод рисования в корне отличался от принципов культивируемого Н. Кузьминым, В. Милашевским и другими членами группы «13» рисунка-наброска, созданного на одном дыхании, «когда замысел идет от мозга к руке беспрепятственно, с той же «легкостью», которая поражает нас в точных движениях эквилибриста или жонглера»(6). Параллельно с развитием антибюрократического цикла Малаховский продолжает активно работать над бытовой темой. В начале 30-х годов он создает обширную серию карикатур на незамысловатые житейские сюжеты.
Темы его рисунков вновь подчеркнуто, нарочито бесхитростны: это неполадки в работе транспорта и столовых, очереди в магазинах, дурной пошив платья — явления незначительные, привлекающие обычно карикатуристов средней руки, невзыскательных к изображаемому материалу. Между тем работы этого цикла — весьма примечательное и редкое явление в карикатуре 30-х годов. Только сопоставленные в едином изобразительном ряду, они позволяют оценить замысел художника: сложную задачу воплощения в карикатуре социально-этических примет времени, иначе говоря — стиля быта. Задачу, непривычную для карикатуры как жанра и в то же время вполне для нее посильную: карикатура если и не достигает степени сатирического обобщения явлений действительности, доступной для станковых жанровых серий, зато может органичнее использовать выразительные и ассоциативные возможности текста.
Ибо если изобразительная культура рисунков художника с их «жестовой силой» (Ю. Тынянов) и способностью мгновенно схватывать характерный типаж позволяла передать стиль быта чисто изобразительными средствами, то введение диалога, пояснительного текста расширяло социальную характеристику явления, отражая в определенной степени и стиль мышления персонажей. Сложные задачи воплощения стиля быта, поставленные художником в карикатурах этого ряда, требовали определенных изменений в самой, если пользоваться терминологией литературоведения 20-х годов, «технике комического», в частности, в подходе к гротеску.
В ранних рисунках Малаховского наблюдается тяготение к гротеску «сюжетному» — художник педалирует алогизм действия, ситуации, среды, добиваясь ощущения совершенной нереальности происходящего и вместе с тем остро сопоставляя его с «реальным» рядом. В работах «крокодильского» периода эти приемы еще встречаются, причем художник достигает небывалой ранее напряженности в передаче среды — например, в карикатуре «Объективные условия» («Крокодил», 1934, № 22), в которой жизнь обычного городского двора-колодца приобретает черты фантасмагоричности и фантастического гротеска. Однако в целом Малаховский в поздних своих работах не стремится к гротеску через действие; свойственная художнику тенденция к гротескному мировосприятию реализуется скорее в общем отношении к изображаемому, чем сюжетно.
В таких карикатурах, как «Скептик на посту» («Крокодил», 1936, № 3), «Лоно природы» («Крокодил», 1937, № 13), «Сын зава» («Крокодил», 1937, № 11), преобладает почти жанровое начало, изображенные персонажи— уже не сатирические маски, как это было раньше, но сатирические герои, обладающие «биографией» и отчетливо выявленными социально-бытовыми связями.
Становится понятным и пристальное внимание художника к «мелочам» быта: в контексте общей задачи художника они воспринимаются как важные и серьезные приметы времени. Так, мешковатость и однообразие костюмов — тема, которую Малаховский изобретательно обыгрывает в целом ряде карикатур, — воспринимается уже не как непритязательный повод для смеха, но как неотъемлемая деталь повседневности:
Я человек эпохи Москвошвея,
Смотрите, как на мне топорщится пиджак(7) —
без иронии писал в те годы О. Мандельштам.
К середине 30-х годов художник все чаще обращается к тематике, связанной с литературой и искусством; его карикатуры — любопытный документ художественной жизни тех лет.
Умение мгновенно реагировать на импульсы художественного процесса отличало уже ранние карикатуры художника; в сюжетах, требующих немедленного осмеяния, недостатка не было. Газетная заметка о том, что на конференции композиторов ряд критиков отнес И. Стравинского к числу «кулацких» авторов, послужила темой карикатуры, лучше многих научных изысканий вскрывающей вопиющую нелепость вульгарно-социологических построений. С большой изобразительной силой и отличным знанием типажа рисует Малаховский кондовую кулацкую семью за чаепитием. Чем убедительней эта почти жанровая по точному ощущению деревенского быта сцена, тем разительнее реплика кулака-хозяина: «Взгрустнулось чего-то! Эх, жаль, Стравинского нет! .. Сыграл бы он на гармошке. . .» («Ревизор», 1929, № 10). Остроумна и далеко не безобидна опубликованная в «Крокодиле» (1937) карикатура «Фамилия пострадавшего — Палладий», высмеивающая распространившуюся тогда в архитектуре тенденцию к стилизаторству: разгневанный Палладий приволок в отделение милиции незадачливого неоклассика — плагиатора, полностью скопировавшего его проект.
Непосредственно к кругу карикатур на темы искусства примыкают блистательные шаржи Малаховского, изображающие писателей и художников. С 1933 года они постоянно появлялись в газете «Литературный Ленинград», а лучшие из них иллюстрировали книгу пародий Ал. Флита «Братья писатели»(8). В искусстве шаржа Малаховский не признавал добродушно-снисходительных интонаций, сатирические портретные характеристики даже близких и дорогих ему людей — М. Зощенко, Ю. Тынянова, К. Чуковского — были неизменно колючими и острыми. И убедительные в высшей мере те сугубо комические черты, которые художник цепко выхватывал и заострял с непреклонной резкостью, всегда реально присутствовали в облике «портретируемого», составляли существенную грань его личности. В шарже, как и в карикатуре, Малаховский часто применяет прием комического столкновения противоположностей: манерно-утонченным, утрированно-элегантным предстает М. Зощенко, признанный знаток бытовой стихии; в притворном смирении, на коленях изображены на фронтисписе «Братьев писателей» поэт Ал. Флит и сам художник, с нарочито испуганным лицом и неизменной трубкой в зубах, — авторы этой остроумной и язвительной книги.
В 30-е годы Малаховский составил себе репутацию опытного и вдумчивого мастера, одного из серьезнейших графиков, работающих в жанре карикатуры. Начиная с 1927 года, с выставки «Графическое искусство в СССР», он регулярно участвует во всех крупнейших графических экспозициях, в частности, выставляет обширный цикл карикатур на выставке «Художники РСФСР за XV лет» (9); в 1934 году Малаховский представляет советскую карикатуру на Международной выставке карикатуры в Праге и Цюрихе.
В середине 30-х годов, во всеоружии опыта журнального рисования, Малаховский обращается к книжной графике.
Собственно, первый опыт работы Малаховского в книге относится еще к годам студенчества: в 1925 году он вместе с художником Н. Снопковым выполняет для издательства «Радуга» иллюстрации к детской книжке Н. Асеева «Песни Пищика» — вполне профессиональные, но не самостоятельные, навеянные стилистикой первых книжек-картинок В. Лебедева.
Дальнейшие поиски были ориентированы совсем в другом направлении: Малаховский привносит в иллюстрацию приемы рисования, отточенные за годы напряженной работы в сатирических журналах. Но и здесь удача пришла не сразу: так, в поверхностно-фельетонном плане решены рисунки к «Веселым рассказам» М. Зощенко.
Возможности Малаховского-иллюстратора раскрываются только в рисунках к «Испорченным детям» М. Салтыкова-Щедрина, выполненных в 1935 году для скромного издания «Библиотеки «Крокодила». Малаховский создает легкие перовые рисунки, сохраняющие характер вольной импровизации. Комедийное, почти фарсовое начало преобладает уже в первом из них: в неверном равновесии балансирует на стуле веселый «испорченный младенец» в арестантской курточке, развлекающий нарядных посетителей тюрьмы. Большинство рисунков — среди них нет страничных иллюстраций, это небольшие заставки или рисунки в полполосы — выдержаны в той же тональности — изящные и элегантно-легкомысленные, они контрастируют с деланно-основательным и тяжеловесно-нравоучительным тоном повествования, тактично оттеняя его пародийный характер. В двух иллюстрациях они соответствуют тем местам повествования, где сарказм сатирика достигает наивысшего накала, — Малаховский не ограничивается задачей иронического сопровождения текста, поднимаясь до злого гротеска в изображении лихорадочного веселья вымышленной секты «оглашенных недорослей» и в пародийном — но тревожном — образе военного «усмирения» обывателей.
В рисунках к «Испорченным детям» — одному из самых острых и издевательски-насмешливых произведений Щедрина — Малаховский развивал качества, заложенные в его сатирической графике. Следующей, наиболее значительной работе художника в книге — иллюстрациям к «Золотому ключику» А. Толстого — также предшествовал опыт сотрудничества в журналах, на этот раз в детских иллюстрированных журналах «Чиж» и «Еж».
Работа Малаховского — и вместе с ним целой группы профессиональных карикатуристов — в иллюстрированных журналах, выпускаемых Детским отделом Госиздата (вскоре перешедшим в издательство «Молодая гвардия»), — интересный и совершенно неизученный аспект развития ленинградской графики.
Проходившая в ноябре 1974 года в Ленинграде выставка «Сорок лет Государственного издательства детской литературы», включавшая не только книжную графику, но и родственную ей по идейно-пластическим принципам графику журналов «Чиж» и «Еж», в известной степени служивших экспериментальной лабораторией для собственно книжной иллюстрации, еще раз показала всю разветвленность, неодноплановость ленинградской школы детской книжной графики, масштаб которой определялся, но не исчерпывался творчеством мастеров круга Лебедева.
Одним из ответвлений ленинградской школы и была линия, сформированная творчеством сатирических журнальных графиков, в 30-е годы пришедших в Детгиз, — Б. Антоновского, Н. Радлова, А. Успенского, Б. Малаховского.
У истоков этой линии стоит ряд выполненных в 20-е годы для издательства «Радуга» детских книг А. Радакова, доказавшего право на существование в детской иллюстрации гротеска и карикатурной деформации образов.
Развивалась эта творческая линия в определенном диалектическом противоречии с принципами, которые лежали в основе программы мастеров круга Лебедева. В противоположность стремлению последних к объективной форме, построению рисунка посредством сопоставления живописно-пластических масс и объемов, журнальные рисовальщики культивировали непосредственный и живой перовой рисунок, более традиционный в своей опоре на острый графический контур, на определяющую роль линии.
Объединяло же обе группы мастеров — и это более существенно, чем различие художественных приемов, — общее для ленинградской детской книжной графики качество: утверждение познавательного значения иллюстрации, которая, по словам В. Лебедева, призвана «обогащать и корректировать представления ребенка и расширять его творческие возможности» (10).
И если конструктивный графический язык В. Лебедева, отягощенный серьезнейшими композиционными задачами и проблемами построения книги в целом, отвечал этим требованиям благодаря невиданной доселе активности предметной формы, пластической ясности и точности изображения, то подвижная, тяготеющая к развернутому повествованию графика мастеров сатирических журналов удовлетворяла жадный детский интерес к сюжетным поворотам, к напряженному действию. Карикатуристы выработали и свою особую, специфически журнальную повествовательную форму — развернутую серию рисунков с динамично раз-вивающимся сюжетом. Первым ввел эту форму Б. Антоновский, в 1930 году развернувший на страницах «Ежа» увлекательные, изобилующие острыми сюжетными ситуациями «Приключения Макара Свирепого».
Позже, в 1934 году, она нашла продолжение и развитие в блестящей серии Б. Малаховского «Умная Маша».
Рисунки Малаховского появляются на страницах «Чижа» в 1933 году, причем переход от сатирического рисунка к детской иллюстрации дался ему далеко не просто. Малаховский был одним из наиболее язвительных и острых сатирических рисовальщиков. Поэтому, естественно, первые его работы в «Чиже» и «Еже» носили черты той «гипертрофии иронии» (Я. Тугендхольд), которая была органична в карикатуре, но в детском журнале выглядела едва ли уместно. Так, форсированный комизм иллюстраций художника к сказке Б. Шергина «Глупые люди» («Чиж», 1933, № 7) выходил, без сомнения, за рамки детской специфики, снижая действенность этих отличных по изобразительной силе рисунков. Однако уже в рисунках к рассказу Е. Борониной «Полосатый актер» («Чиж», 1933, № 12) проявляются качества, благодаря которым детские журнальные рисунки Малаховского станут одной из наиболее привлекательных страниц его творчества: в них сохраняются присущие художнику сюжетная изобретательность и тяга к острокомическим ситуациям, однако меняется сам характер его юмора — ирония смягчается и становится доброй, смех — озорным и веселым.
Некоторые изменения претерпевает и графический язык Малаховского: рисунок, оставаясь виртуозно-раскованным, становится строже, художник, ранее вводивший цвет только в качестве подкладки, обогащающей выразительные возможности рисунка, впервые ставит перед собой и декоративные задачи. Особенно ярко проявились эти новые, открывшиеся в последние годы жизни художника грани его дарования в иллюстрациях к произведениям Н. Заболоцкого, Н. Олейникова, Д. Хармса, А. Введенского — молодых поэтов и прозаиков, входивших в группу литераторов, активно сотрудничавших в «Чиже» и «Еже».
С. Маршак, привлекший молодых мастеров к сотрудничеству в детских журналах, рассказывал впоследствии о своем предположении, что эти люди могут внести причуду в детскую поэзию — очевидно, именно эта «причуда» — любовь к неожиданным, алогичным на первый взгляд и в действительности оправданным логикой сказки ситуациям, наблюдательность и свежесть зрения, родственные детскому мировосприятию, наконец, исключительная, импровизационная легкость построения самого хитросплетенного сюжета — и привлекла к творчеству этих поэтов Б. Малаховского. Особенно близок художнику был веселый, ироничный и изобретательный Даниил Хармс. В рисунке к его сказке «Король и королева» («Чиж», 1935, №5) Малаховский с редкой силой внушения, свойственной, вообще говоря, графической форме, реализует алогичную в целом и весьма убедительную в остроумных, отлично найденных «бытовых» деталях ситуацию, «заданную» писателем. С именем Хармса (позднее в работу включились Нина Гернет и другие литераторы) связано и появление в 1934 году на страницах «Чижа» образа Умной Маши, чрезвычайно популярного среди маленьких читателей персонажа — пытливой и изобретательной девочки, в течение почти трех лет с честью выходившей из многочисленных испытаний, уготованных ей неистощимой на выдумки редакцией журнала. «Приключения Умной Маши», соавтором и графическим интерпретатором которых был Малаховский, позволили ему широко показать мастерство острой и энергичной характеристики стремительно развивающегося действия, которым было насыщено повествование.
«Приключения Умной Маши», как и другие рисунки в детской журнальной периодике середины 30-х годов, в своем графическом решении продолжают линию, намеченную еще в сатирических журнальных рисунках начала десятилетия, особенно в карикатурах «Крокодила»: светлые, не загруженные штрихом, они хорошо держат плоскость страницы и сохраняют ощущение импровизационности, мгновенного наброска. Вместе с тем они более изысканно-графичны: в них повышается значение линии как контура, очертания объемов; линия приобретает своеобразную декоративность, органично сочетаясь с пятнами акварели на плоскости журнального листа.
Новые качества, привнесенные Малаховским в его графику для детей, особенно ярко проявляются в рисунках 1937 года для журнала «Сверчок», знаменующих последний, не успевший раскрыться полностью этап творческого развития художника.
В целом же нарастающий к середине 30-х годов подчеркнутый графизм, своеобразная каллиграфичность и импровизационность перовых рисунков Малаховского играли роль острой приправы к серьезным, композиционным по структуре и скорее живописным по своей опоре на цветовые контрасты и тональные отношения рисункам определяющих изобразительное решение «Чижа» и «Ежа» мастеров Детгиза, обогащая тем самым облик журналов.
Закономерным итогом поисков специфики работы для детей и, очевидно, высшим достижением Малаховского-графика стали иллюстрации к повести-сказке А. Толстого «Золотой ключик, или Приключения Буратино», созданные в 1935—1936 годах.
Малаховский не только читал повесть в рукописи, он был первым ее слушателем; Толстой, бывавший в доме художника, охотно читал в кругу его семьи только что написанные главы. «Я часто рассказывал моим товарищам, девочкам и мальчикам, занимательные приключения Буратино. Но так как книжка потерялась, то я рассказывал каждый раз по-разному, выдумывая такие похождения, каких в книге совсем и не было» (11), — писал Толстой в предисловии; тонкое ощущение импровизационности, почти разговорной свободы повествования лежит в основе подхода художника к тексту.
Графическая ткань рисунков сохраняет в непринужденной ритмике штриховки, в неожиданно капризном перовом росчерке, в отчетливой линии контура живое чувство художника, его настроение, особенно важное для нас, ибо Малаховский, будучи первым иллюстратором сказки, стал, в известной мере, первым — наиболее непосредственным, увлеченным, чутким — ее читателем.
Особенно удачно воплощена сатирическая канва сказки: сцена, в которой толстый, голый, изнемогший от жары губернатор, окруженный гвардейцами, пьет лимонад, решена с блеском и остротой, заставляющими вспомнить наиболее удачные карикатуры художника, образ Карабаса Барабаса, созданный Малаховским, настолько характерен и убедителен, что мимо него не могли пройти последующие иллюстраторы.
Вместе с тем рисунки Малаховского в целом едва ли дают повод отнести их к жанру карикатуры, как это было сделано современным критиком, писавшим, что «журнальное» прошлое художника «определило выбор для иллюстрации «Золотого ключика» — жанра карикатуры» (12). Художник, неизменно откликаясь на пародийные линии сюжета, без колебания вводя в детскую иллюстрацию гротеск, был чуток и к другим качествам повествования: например, в подробном, изобилующем иронически-любовно подмеченными деталями графическом рассказе о чаепитии Мальвины и спасенного Буратино звучит лирическая нота.
Вернее было бы сказать, что опыт карикатуры с ее диалектикой условного и реального сказался — и весьма перспективно — в самом подходе художника к литературному материалу, представляющему собой сплав сказочно-условного и конкретно-наблюденного, пародийного и искреннего.
Пожалуй, никогда ранее иллюстрации Малаховского не были так органично связаны с текстом: художник не только внимательно следит за развитием сюжета, но стремится дать изобразительную параллель стилю, характеру литературного повествования.
Это удается во многом благодаря отточенной за годы журнального рисования сюжетной изобретательности Малаховского: «заданные» в тексте положения и сюжетные коллизии находят в рисунках художника острое и неожиданное развитие. Передача движения, всегда занимавшая художника как сложная и увлекательная творческая задача, в рисунках к «Золотому ключику» становится основным средством характеристики персонажей: в движении раскрываются характеры и повадки кота Базилио и лисы Алисы, полицейских бульдогов и благородного пуделя Артемона. Напряженное, остро трактованное действие в ряде иллюстраций, например в эпизодах нападения разбойников на Буратино, приобретает своеобразный — сказочно-гротесковый — драматизм, становясь, таким образом, средством характеристики атмосферы сцены. А в отличном, композиционно завершенном рисунке «Туалет Мальвины» действие — полная естественность, «ухваченность» движений удода и жаб, причесывающих Мальвину перед зеркалом, поставленным на хвосты зеркальным карпам, — заставляет поверить в абсолютную достоверность откровенно сказочной ситуации.
Внимательно следя за ритмом повествования, Малаховский рисует не только эпизоды мгновенные, чисто фабульные, но и паузы — это дает художнику возможность ввести портретные характеристики, не менее интересные и острые, чем привычные для него характеристики действия.
Ощущение литературной ткани как первоосновы художественного языка влияло и на графическую, фактурную ткань перовых рисунков художника: в эпизодах мгновенных, чисто событийных, подвижный, динамичный рисунок Малаховского, условный и обнаженный по приему, напоминает своего рода стенограмму движения, действия; в эпизодах длительных, например в сцене знакомства Буратино с Говорящим Сверчком, рисунок приобретает конкретность и предметность, а то и неожиданную пространственность.
Работа Малаховского над иллюстрированием «Золотого ключика», в целом весьма положительно встреченная критикой (13), имела и уязвимые стороны; главной из них была аморфность макета книги: художник не успел еще приобрести навыки владения всеми средствами книжного ансамбля. Бедным было полиграфическое исполнение издания — не были воспроизведены нарядные цветные подкладки, задуманные художником.
Рассматривая работу художника над иллюстрациями в целом, нельзя не признать этот первый опыт иллюстрирования толстовской сказки не только высшей удачей Малаховского в книжной графике, но и зна-чительным достижением всей творческой линии, определяемой художественной деятельностью пришедших в Детгиз графиков сатирических журналов и существенно расширяющей наши представления о ленинградской иллюстрированной книге для детей.
Иллюстрациям к «Золотому ключику», открывающим новую, весьма перспективную страницу в творчестве Малаховского, было суждено стать последней крупной работой художника: в 1937 году его творческая деятельность прервалась.
Не осуществились многие начинания художника, в том числе его многообещающие замыслы оформления театральных постановок.
В середине 30-х годов творческие интересы Малаховского распространились и на театр: параллельно с работой в книге он обращается к театральным эскизам. Его внимание привлекает молодой драматург Александр Копков, фигура весьма интересная и яркая. Копков привнес в драматургию 30-х годов стихию сочной и образной народной речи.
Малаховский задумывает оформление пьесы А. Копкова «Слон», язвительной и злой сатиры на пережитки собственничества, накопительства, мещанства, работы, на удивление близкой ранним карикатурам художника своим форсированным комизмом ситуаций и гротесковым драматизмом действия. Сохранился, очевидно, один завершенный элемент этой неосуществленной постановки — законченный, проработанный в деталях эскиз сценического костюма и грима одного из персонажей пьесы — Дарьи, дочери главного действующего лица — Гурьяна Мочалкина, девицы «не совсем умной и не совсем дуры», как сказано в авторских ремарках. Художник изображает Дарью восседающей на троне в пародийно-триумфальной позе — «богиней красоты», в которую собирался превратить дочь в Америке разбогатевший Мочалкин, «мечтатель о заграничной жизни».
О глубине театральных замыслов Малаховского свидетельствует блестящая серия эскизов сценических костюмов и грима образов инсценировки гоголевской поэмы «Мертвые души». В них дано очень продуманное образное решение каждого действующего лица, достоверное с точки зрения историзма и исключительно убедительное по остроте характеристик. Каждое действующее лицо показано в характерной позе и движении — по сути дела, это портрет персонажа, гротесковый и не лишенный психологической глубины. Эскизы переросли свое сугубо театральное назначение, приблизившись к жанру иллюстрации. Они выполнены в обобщенной манере, главным элементом изображения было яркое цветовое пятно костюма. Обобщенность и лаконизм основной формы остроумно дополняют отлично найденные детали — карминовые носы чиновников, утрированные элементы костюмов. Большие красочные пятна костюмов кажутся плоско лежащими на поле листа, однако скупые детали — серое пятно акварели, проложенное в тенях, гибкое движение линии контура — дают необходимое ощущение объема. Художник мыслит сценическими категориями: в ряде эскизов персонажи даны в обстановке, сохранились эскизы бутафории и декораций. Эскизы к «Мертвым душам» свидетельствуют о новом для Малаховского понимании задач колорита: так, в эскизе декорации «Комната Ноздрева» напряженное звучание красного цвета создает определенное эмоциональное настроение, решая, кроме того, пространственные задачи.
Эскизы Малаховского к «Мертвым душам» не были осуществлены на сцене, тем не менее хочется надеяться, что они обретут вторую жизнь в качестве иллюстраций.
Творчество Малаховского большей своей частью связано с печатью — он занимался карикатурой, журнально-газетным рисунком; был нацелен на события текущего дня, едва ли рассчитывал на долгую жизнь своих произведений. Тем не менее лучшие из них действенны и сегодня — они современны и по характеру юмора, и по остроте изобразительных средств. В них живет смех Малаховского — язвительный и беспощадный в сатирических рисунках, добродушный и озорной в работах для детей,— смех остроумного, щедро одаренного, яркого человека, оставшегося в памяти друзей совсем молодым.
А. Д. Боровский
1 Б. Малаховский. Юмор. М., Изд. «Крокодила», 1963, с. 1.
2 Там же, с. 2.
3 А, А. Федоров-Давыдов. Ленинградская школа графических искусств. В сб.:—Мастера современной гравюры и графики. М.—Л., «Искусство», 1928, с.
4 Э. Ф. Голлербах. Книжная графика. — В кн.: Графическое искусство в СССР. 917—X—1927. Л., 1927.
5 В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 45, с. 115.
6Н. Кузьмин. Штрих и слово. Л., «Художник РСФСР», 1967, с. 143.
7 О. Мандельштам. Стихотворения. Л., «Советский писатель», 1973, с. 156.
8 Ал. Флит. Братья писатели (Литературные пародии). Л., «Художественная литература», 1935.
9 Художники РСФСР за XV лет. Плакат и карикатура [Каталог]. М., 1933.
10 Цит. по: В. Н. Петров. В. В. Лебедев. Л., «Художник РСФСР», 1974, с. 108.
11 Алексей Толстой. Собр. соч. в 10-ти т. Т. 8. M., 1960, с. 181.
12 А. Девишев. Иллюстрации Б. Малаховского к «Золотому ключику». — «Детская литература», 1936, № 14, с. 38.
13 «Это один из тех редких случаев, где работа художника помогает писателю», — писал современный критик (Н. Шкляр. Золотой ключик. — «Детская литература», 1936, № 12, с. 39).
К. Чуковский
СЛАВА МАЛАХОВСКИЙ
Это был самый застенчивый мальчик, какого я когда-либо знал. Войти в комнату и сказать людям здравствуйте было для него истинной мукой. Задашь ему какой-нибудь вопрос, он побледнеет, смутится— и ответит еле слышно, одними губами. Застенчивость связывала его по рукам и ногам. В кармане у него всегда был альбомчик. Забившись в далекий угол и впиваясь глазами то в одного, то в другого из нас, он быстро бегал по бумаге карандашиком, и никакими силами нельзя было заставить его, чтобы он показал свой рисунок. Из его конфузливых слов можно было понять, что он считает свой рисунок недостойным внимания.
Дело происходило в Финляндии в дачном поселке Куоккала в 1915 году. Его семья жила неподалеку от нас. Как-то я посетил ее, когда мальчика не было дома. Его бабка, гордясь своим внуком, показала мне его рисунки.
Едва только я глянул на них, я чуть не закричал от удивления.
Оказалось, что этот учтивый тихоня на самом-то деле беспощадный насмешник, для которого каждый из нас — уморительно забавная фигура. В каждом рисунке мне слышался его громкий издевательский смех. Один из нас был изображен солдафоном, другой — жеманным и кокетливым пшютом, третий — губошлепом и дылдой. Была обнажена, так сказать, самая суть человека, и казалось загадочным, как же мог этот почтительный мальчик с таким доверчивым и простодушным лицом так остро почувствовать в каждом из нас те характерные черты нашей психики, которые и делают нас такими карикатурно-смешными. Рисунки были технически слабы, но в них уже чувствовался зоркий и пронзительный глаз юмориста. Рисунков было великое множество и в альбомах и на отдельных листах. Было видно, что здесь главный интерес его жизни.
— Он не рисует лишь тогда, когда спит! — говорили о нем в семье.
В своих рисунках он не дал пощады даже самым близким родным. Они были безжалостно окарикатурены множество раз.
Впоследствии, лет через двадцать, когда он стал общепризнанным мастером, я напомнил ему об этих его полудетских рисунках, и он объяснил, что ему лучше всего удаются шаржи на тех людей, которых он уважает и любит. Чем сильнее его душевное расположение к ним, тем хлестче выходит карикатура на них.
Это подтверждается всем его творчеством. На тех страницах настоящей книжки, которые заимствованы из сборника «Братья писатели», злее всего карикатуры на Федина, Тынянова, Зощенко, Слонимского, Ольгу Форш — то есть на тех литераторов, которых он особенно чтил.
Работал он быстро и очень легко — во всех жанрах: книжный иллюстратор, оформитель театральных спектаклей, газетно-журнальный карикатурист и так далее. Во времена его широкой известности я встречал его редко, и в моей памяти он навсегда сохранился как застенчивый мальчик с пухлыми губами, с детски нежным овалом лица, весь как пожаром охваченный всепожирающей страстью к искусству.
И. Андроников
ОБАЯНИЕ ТАЛАНТА
Имя Бронислава Брониславовича Малаховского — одного из самых замечательных советских художников-сатириков — было широко известно в 1920—1930-е годы. В силу разных причин утрачены многие его работы, но даже небольшая уцелевшая часть дает достаточно ясное представление о масштабе, таланте, оригинальности, остроте и неподвластной времени свежести этого блистательного художника. Думается, надо обследовать комплекты юмористических и сатирических журналов за 1926—1937 годы, таких как «Крокодил», «Бегемот», «Смехач», «Чудак», «Ревизор», «Пушка», в которых сотрудничал Малаховский, чтобы оценить его вклад — объем работы, обширность тем, оригинальность художественных решений. Если нет подлинников—надо собирать репродукции.
В годы, когда Малаховский сотрудничал в этих изданиях, активно работали Радлов, Радаков, Антоновский, Бродаты — сильнейшие мастера сатирического рисунка. Однако их соседство нисколько не умаляло значения того, что создавал Малаховский. Он никому не подражал и, пожалуй, отчетливо не испытывал их влияния даже на первых порах. Наоборот, специалисты считают, что не они на него, а скорее Малаховский оказывал влияние на них.
В сущности, впрямую он ни у кого не учился. И специальностью его был не только сатирический рисунок, но и архитектура. Он окончил ленинградскую Академию художеств как архитектор и до конца сочетал работу в сатирических журналах с проектированием общественных зданий, в частности, входил в группу архитекторов, которой была поручена разработка проекта Всесоюзного института экспериментальной медицины в Ленинграде. Но еще в Академии, подавая для защиты свой курсовой проект, он снабдил его крошечными фигурками людей, такими острыми в своей характерности, что совершенно пленил и экзаменаторов и товарищей, которые обращались к нему после этого с просьбой оживить их чертеж. Так родились первые рисунки, открывшие в Малаховском талант. Впрочем, природа наделила его и другим талантом. Он окончил музыкальное училище и, будучи уже известным графиком, постоянно исполнял для себя чаще всего произведения своего любимого Скрябина.
В нем прельщало сочетание внешней и внутренней красоты. Артистизм. Благородство. Скромность. Безграничное обаяние. Ум. Отменный вкус. Редкое соединение веселости, остроумия… И при этом немногословный. И внешне прекрасный облик — небольшой, элегантный, подобранный, с прелестным лицом — огромные серые глаза. Пухлый скорбный рот с опущенными вниз уголками. И — трубка. В конце 1920-х—первой половине 1930-х годов дом Малаховских в Ленинграде, на Ждановке, привлекал к себе множество талантливых людей — художников, писателей, ученых, актеров… Жена Бронислава Брониславовича Мария Валентиновна и жившая вместе с ними ее сестра Ирина Валентиновна Щеголева — неправдоподобной красоты и редкого обаяния, талантливые, веселые, остроумные — и Малаховский в своем доме в кругу Толстых, Радловых, молодых Щуко, Хижинских, Осмеркиных, Рины Зеленой, Марии Конисской. Когда-нибудь об этой творческой атмосфере будут по крупице собирать сведения будущие искусствоведы. Помню у Малаховских и А. В. Луначарского, В. В. Маяковского, И. Н. Певцова, И. В. Ильинского и К. А. Федина.
Вспоминая Малаховского, я всегда вижу его за большой чертежной доской, превращенной в рабочий стол. Если в комнате только свои и гости не очень почтенного возраста — он всегда за работой. И разговор слышит, и подает остроумные реплики, и в то же время рисует. Если подсесть к нему, он объясняет рисунок и говорит, что нарисует в следующую минуту. И ты присутствуешь при рождении вещи и поражаешься осуществлению того, что художник видит внутренним зрением. Поражаешься бесконечной фантазии. Блеску выявления художественной мысли. Точности и глаза и руки. Никаких резинок. Никаких эскизов. Никакой натуры во время работы. Даже портретное сходство воспроизводится на память и поражает. Никаких набросков с натуры — фигур или каких-либо подробностей: одежды, поз, предметов… Ничего! Все — в памяти глаза. И рисунок неповторимого стиля рождается на глазах. Твердая контурная линия, выведенная точным пером. И лаконичный, но богатый содержанием штрих.
Прошло сорок лет, но выдумка Малаховского продолжает вызывать восхищение. Как часто случается с карикатурой, с сатирической сценкой: со временем дряхлеет тема. И дряхлеет рисунок, теряет свою остроту. Такой рисунок живет по законам газеты или сатирического еженедельника. Но Малаховский!? Нет!.. Его рисунок силен не только тем, что связан с острой сатирической темой. Он силен и потому, что продолжает доставлять наслаждение как явление искусства. Не говорю уже о таких его работах, как эскизы к постановке «Мертвых душ» Гоголя, где перед зрителем предстают не только костюмы, но и характеры. Не говорю о блестящей серии рисунков об Умной Маше, печатавшихся для самых маленьких в журнале «Чиж», рисунков, в которые дети поверили, как в реальность, и долго переписывались с Умной Машей. Не говорю об иллюстрациях к «Золотому ключику» Алексея Толстого или к сочинениям Щедрина, Зощенко. Я хочу обратить внимание на шаржированные портреты знаменитых писателей — Толстого, Тихонова, Зощенко, Каверина, Казакова, Федина, Слонимского, Чуковского, Корнилова, Маршака, Шишкова. .. Это не шаржи в обычном смысле слова, когда до предела доводится какая-либо характеристическая черта. Нет. В рисунке Малаховского восхищает не внешнее подобие или сходство. Восхищает проникновение в характер. Субъект осмеяния не осмеян, а раскрыт изнутри, объяснен. Годы идут. И даже через четыре десятилетия мы видим, как похожи эти литераторы на свои шаржи. Время бессильно скрыть это сходство. Притом изображение Малаховского не лишает нарисованных им ни ума, ни таланта, ни обаяния. Наоборот, они кажутся только еще интереснее. Ибо шарж — это обнаружение главного. И очень часто Малаховский создавал шаржированные портреты людей, которых уважал и любил. Понятно: потому что любя, глубже проникал в их суть, в их внутренний мир. Это — не фиксация наблюдения. Это — «выжимки из наблюдений», как сказал о Малаховском Николай Эрнестович Радлов.
Смотришь и убеждаешься, что Малаховский — художник глубоко современный. И десятилетия, отделяющие нас от его работ, не состарили их, не покрыли паутиной времени. Верится, что Малаховского будут знать поколения, следующие за нами, и что он не будет забыт.
В подготовке материала Сергеем Репьевым использованы издания:
1. Б.Б. Малаховский, “Художник РСФСР”, Ленинград, 1978 г.
2. Бронислав Малаховский. Юмор (Мастера советской карикатуры), Издание “Крокодила”, Москва, 1963 г.
Уроженец и житель г. Ленинград, поляк, беспартийный, архитектор-художник. Арестован 23 июля 1937 г. Комиссией НКВД и Прокуратуры СССР 25 августа 1937 г. приговорен по ст. 58-6 УК РСФСР к высшей мере наказания. Расстрелян в г. Ленинград 27 августа 1937 г.
Бронислав Малаховский родился в 1902 году в семье петербургского инженера-технолога. В 1920-х гг. обучался на архитектурном факультете в Академии художеств, здесь и проявился его яркий сатирический талант. С 1926 года Малаховский начинает сотрудничать в сатирических журналах «Бегемот», «Смехач», «Чудак», «Пушки», «Крокодил». Он был первым иллюстратором «Золотого ключика» Алексея Толстого.
Часто развитие действия в карикатуре представлялось в виде ряда кадров. Этот прием характерен и для веселых картинок, создававшихся Малаховским на страницах детских журналов «Чиж» и «Еж». В 1930-х гг. эти редакции привлекли к работе многих «взрослых» поэтов и художников-сатириков – Н. Олейникова, А. Введенского, Н. Заболоцкого, а иллюстрировали журналы Б. Антоновский, Н. Радлов и другие. Они сделали эти издания веселыми, смешными, красочными.
Малаховский исполнял для «Чижа» иллюстрации к стихам и рассказам (особенно удачно он иллюстрировал Д. Хармса), но главный успех у маленьких читателей имел рожденный художником постоянный персонаж веселых картинок — Умная Маша. Ее приключения доставляли им много развлечений. Но не это главное, главное – Бронислав Малаховский создал персонаж, который до сих пор выбивается из огромного количества детских иллюстраций. В историях об Умной Маше художник показал, что мысль – это явление физическое, и на нее требуются время и действие.
Этот иллюстратор, архитектор, карикатурист делал все, чтобы научить думать, а значит, не быть дураком. Он очень много успел всего за десять лет. Бронислав Малаховский был расстрелян по сфабрикованному обвинению в 1937 г.
