Из книги «Русская и советская Карикатура»

Русское изобразительное искусство обратилось к сатирической теме лишь в конце XVII века. В то время как в Европе уже существовали сатирические издания, на страницах которых постоянно печаталась политическая карикатура, а в книжных лавках бойко торговали юмористическими рисунками на бытовые темы, в России только появляются первые потешные картинки – лубки. (Лубок – один из слоев коры липы, «луб», из луба делали печатные доски, на которых вырезали изображение для последующей печати.)

По форме и по содержанию русские лубки часто были подражанием немецким и голландским картинкам. Такая продукция обычно изготавливалась не слишком искусными граверами, заботившимися лишь о том, чтобы было пестро и смешно. Порой отечественные умельцы сочиняли подписи к копиям с иноземных картинок, никак не соотносящиеся с сюжетом и изобиловавшие непечатными выражениями. Самостоятельные русские лубки появляются в раскольничьей среде, недовольной проникновением всего чужеземного в Россию. Самый известный во множестве вариантов – лубок с аллегорическим изображением Петра I «Как мыши кота хоронили». На нем огромного кота с «коцкими» усами (так называли усы Петра) везут на дровнях восемь запряженных цугом мышей. Подпись пародирует все петровские «регалии»: «Кот казанский, ум астраханский, разум сибирский…». Процессию сопровождает группа мышей, представительниц разных земель: мыши из Рязани, из Крыма, из Новгорода, «шушера из Шлюшина» (так называли крепость Шлиссельбург). Одна «мышка тянет табачишко» (намек на разрешенную продажу табака), другая едет в одноколке (одноколка появилась в России именно при Петре).

По мнению многих исследователей, подобные лубки печатались с разрешения церковной власти, которая в штыки встречала реформы императора. Во многих переизданиях этот лубок появлялся до середины XIX века, а потом в начале 1905 года с таким же названием вышла карикатура большевистского деятеля Пантелеймона Лепешинского, высмеивающая попытки меньшевиков устроить политические похороны Ленина.

Во времена царствования Анны Иоанновны и Елизаветы Петровны выпускалось много лубков с изображением шутов и карликов, популярных при дворе. Мода на уродцев закончилась только при Екатерине II, исчезли и картинки подобного содержания.

Теперь в моде «язык» мушек и лент, на нем ведутся безмолвные разговоры с кавалерами. Черная мушка между бровей – «соединение в любви», посередине левой щеки – «радость о встрече». Светло-зеленая лента означала надежду, оранжевая – свидание с поцелуями. Вышла серия сатирических лубков «Реестр о мушках прочитайте, а наши знаки особо примечайте», «Реестр о цветах», «Франт и продажная франтиха» и т. п. Если раньше лубок был популярен среди простого народа, то теперь, когда в нем сообщалось о «высокой моде», им стало интересоваться и зажиточное, преимущественно городское население.

Одновременно с появлением лубка, в конце XVII века, гротеск проник и в официоз. В дни торжественных шествий, посвященных победам русского оружия, улицы Москвы украшали огромными панно, прославляющими могущество и силу Российской империи. На них мастера Оружейной палаты (единственные в то время профессиональные художники) с непревзойденным ехидством изображали поверженных врагов. Таков, например, азовский паша в чалме, представленный на шествии 30 сентября 1696 года по случаю взятия Азова. Под портретом подпись:
Ах, Азов мы потеряли
И тем бед себе достали.

XVIII век прошел без каких-либо ярких открытий в области политической сатирической графики, хотя общественная жизнь развивалась очень бурно. Радищев в «Путешествии из Петербурга в Москву» писал: «Если бы у нас родился Гогарт (знаменитый английский художник-сатирик ХVIII века Уильям Хогарт. – Ред.), то бы обильное нашел поле на карикатуру». Первой политической карикатурой можно считать написанную маслом картину Гавриила Скородумова «Баланс Европы в 1791 году». На ней изображены весы, на одной чаше которых восседает грузный русский солдат, а на другой изо всех сил стараются удержать равновесие одетые в военную форму немец и его союзники.

Начало же профессиональной карикатуры в периодической печати положил художник Алексей Венецианов, затеявший в начале ХIХ века выпуск «Журнала карикатур на 1808 год в лицах». Это уникальное сатирическое издание сразу привлекло внимание образованной публики Петербурга. Однако после третьего номера журнал был закрыт по личному распоряжению Александра I: императору не понравился рисунок, изображающий вельможу, спящего в кабинете, в то время как в приемной толпятся просители. Закрыт с высочайшей пометкой: художник «дарование свое мог бы обратить на гораздо лучший предмет».

Во время Отечественной войны 1812 года вместе с подъемом общественной жизни появилось большое количество сатирических рисунков неизвестных самодеятельных авторов: «Ратник Кирилл, поражающий француза топором», «Крестьянин Иван Долбила, наносящий врагу отечества смертельную рану», «Петербургский ратник Храбров». Рисунки были часто выполнены на примитивном уровне, но зато полны героического пафоса. Со временем профессиональные художники тоже стали работать в жанре политической сатиры.

Иван Теребенёв, член Вольного общества любителей словесности, наук и художеств, в классицистской манере создал большую серию карикатур на злобу дня. В этих работах впервые в истории русской карикатуры люди низкого звания – солдаты, крестьяне – становятся главными героями, а сюжеты его раскрашенных офортов взяты прямо из жизни. Такова, например, «Наполеонова гвардия под конвоем старостихи Василисы» (известная история про крестьянку, взявшую в плен несколько вражеских солдат). «Русский Сцевола» – рисунок, созданный на основе очерка, напечатанного в журнале «Сын отечества»: крестьянин отрубил себе руку, не желая исполнить приказ французских солдат.

Венецианов высмеивал французоманию, страсть светских людей ко всему иностранному, которая не прекращалась даже во время войны. Для художника очень важна была бытовая достоверность изображаемых лиц ипредметов. Костюмы, прически выписаны тщательно, порой гротескно – для усиления сатирического эффекта. Почти все его карикатуры этого периода пестрели в названиях словом «французский»: «французский парикмахер», «французский магазин помады и духов», «деятельность француженки в магазине», «французское воспитание» и т. д. После победы над Наполеоном в моду вошел карикатурный портрет-шарж, который можно сравнить с эпиграммой – литературным жанром, весьма популярным в то время. Такие шаржи, как правило, никого не обличали, скорее это милые домашние зарисовки знакомых и приятелей. Исключение, пожалуй, – типажные рисунки-шаржи Александра Орловского, эмоциональные и язвительные. В середине сороковых годов стали появляться обличительные шаржи на известных политиков и общественных деятелей. Зачинатель жанра русской политической сатиры Николай Степанов создал своеобразный графический контрапункт к воспоминаниям Фаддея Булгарина, одиозного журналиста, издателя и литератора. Шаржированный портрет маленького, толстого, самодовольного человечка, заслужившего презрение просвещенной публики, вышел с подписями-цитатами из самого Булгарина («конечно, я не могу сравниться с красотой Аполлона», «я ловко танцевал мазурку» и т. д.)

В эти же годы Николай Степанов начал свою деятельность в первом русском регулярном юмористическом сборнике «Ералаш» издателя и художника Михаила Неваховича (выходил в 1846–1849 годы). За четыре года вышло 16 выпусков, в которых освещались все заметные события жизни Петербурга и публиковались сатирические портреты известных личностей. В политической карикатуре главной мишенью сатиры Степанова был французский император Наполеон III: мечтающий о величии, разговаривающий с тенью Бонапарта, подражающий ему в манерах и одежде. Художнику удалось мастерски показать ничтожность и заурядность Наполеона III.

Имя Степанова прочно связано с сатирическим журналом «Искра», отцом-основателем которого был крупный художник Василий Курочкин, известный также как переводчик Беранже. Это прогрессивное либеральное издание резко отличалось от выходивших в то время юмористических журналов «Весельчак», «Щелчок», «Арлекин», которые занимались в основном увеселением своих читателей. Еженедельно Степанов рисовал в журнал четыре группы больших карикатур или двенадцать маленьких. Художник сформулировал задачу карикатуры в «Искре» как «отрицание ложного во всех его проявлениях в жизни и в искусстве, меткость выражения и упорство в непрерывно продолжающемся преследовании общественных аномалий». Степанов фиксировал все, что происходит вокруг. Его карикатурами были проиллюстрированы юмористические статьи, повести, очерки – практически в каждом разделе журнала появлялись его рисунки, составлявшие своеобразную летопись русского общества тех лет. Работая в «Искре», Степанов несколько изменил свою графическую манеру – она сделалась более четкой, сухой. Художнику важно обобщение, он стремился «встроить» своего героя в определенный социальный ряд. Степанов упрощал композицию, не выписывал детали, больше обращая внимание на лица и фигуры, на их жесты и мимику. Подвергая публичному осмеянию всех и вся, Степанов имел немало недоброжелателей, а все художники-карикатуристы того времени считали его своим лидером.

В середине XIX века плодотворно работал замечательный художник-график Василий (Вильгельм) Тимм, признанный мастер сатирической книжной иллюстрации. В 20 лет Тимм создал серию рисунков к книге Ивана Мятлева «Сенсации и замечания госпожи Курдюковой». Эта забавная поэма о провинциальной русской барыне, которая отправилась мир посмотреть и себя показать, была чрезвычайно популярна. Акулина Курдюкова, представительница тамбовского бомонда, говорит на смеси французского с нижегородским и, разъезжая по Европе, попадает в комичные и нелепые ситуации.
Я российская дворянка,
У меня в гербе курдюк,
Прадед наш – съетет-эн-дюк.

Толстая, с бородавкой на лице, разряженная в пух и прах, она посещает балы и мечтает всем понравиться и всех завоевать. В 34 рисунках и заставках, предваряющих каждую главу, художник подчеркивает резкий контраст между подлинным грубым обликом тамбовской помещицы и благообразным видом, который она изо всех сил старается принять. Такова, например, Курдюкова спящая: выглядывающие из-под одеяла толстые пятки и поэтические видения над головой. В сороковые – пятидесятые годы Тимм выпустил серию маленьких графических книжек «Картинки русских нравов». Точные и правдивые, эти рисунки даже не нуждались в подписях: верность поз и движений придает каждой фигуре комическую, только ей присущую черту, и все герои серии, будь то опустившийся аристократ или мелкий чиновник, узнаваемы. Один из критиков того времени заметил: «Нет нравов кроме русских и Тимм их художник». Реалистическая школа Тимма повлияла на творческую манеру Егора Ковригина, Александра Агина и Рудольфа Жуковского. Иллюстрации Агина к «Мертвым душам» Гоголя до сих пор считаются непревзойденной классикой социальной сатиры.

В шестидесятых появились новые сатирические журналы «Гудок», «Заноза», «Маляр», «Стрекоза», «Будильник». В этих изданиях сотрудничали известные художники Александр Волков, Николай Иевлев, Владимир Щиглев, Петр Шмельков, Александр Богданов. В семидесятые – восьмидесятые годы взошла звезда плодовитого и содержательного мастера сатирической графики Александра Лебедева, прозванного «русским Гаварни» (популярный в России французский художник-карикатурист). Карикатуры Лебедева печатались практически во всех сатирических изданиях и бесплатных приложениях к ним. Одно из таких приложений к журналу «Стрекоза» – «Карикатурный альбом современных русских деятелей». В нем Лебедев впервые применил прием, широко распространившийся впоследствии: он тщательно, в реалистической манере прорисовывал головы известных общественных и культурных деятелей, «приделывая» к ним маленькое карикатурное туловище. «Большеголовые» портреты в то время были весьма распространены в западноевропейской графике, но в России этот прием развил и обогатил именно Лебедев.

Среди прочих сатирических изданий журнал «Заноза» пользовался большой популярностью у читателей из-за особых приложений, полностью состоящих из карикатур. Часто это были рисунки на политические темы. Много шума наделала карикатура Петра Бореля «Концерт в самом дурном тоне»: оркестром из журнальных и литературных деятелей дирижирует председатель петербургского цензурного комитета Василий Цеэ, а в углу с камертоном стоит министр внутренних дел Петр Валуев. Аллегорическая фигура России, сидящая на троне, зажимает уши от ужаса. В другом приложении появилась карикатура «Разнохарактерные танцы» – на ней танцуют парами известные государственные мужи. Цензура не раз запрещала публикацию подобных рисунков, однако разными окольными путями они всё же доходили до читателя. В последней трети XIX века сатирический накал журнальных публикаций снизился, публиковались лишь картинки на злобу дня, комментирующие мелкие незначительные события и бытовые обстоятельства. Отношения старых мужей с молодыми женами, курортные романы, конфликты с тещами – такие сюжеты кочевали теперь по страницам популярных журналов «Будильник», «Шут», «Осколки», «Стрекоза».

Ситуация изменилась в начале XX века. Революция 1905 года всколыхнула общественную жизнь, открыла новые возможности в публицистической деятельности. После манифеста 17 октября 1905 года, даровавшего демократические свободы, в том числе свободу слова, появилось огромное количество новых журналов, общий тираж которых доходил до сорока миллионов экземпляров. С протестом против политики властей выступали издания с разными идейными позициями. Можно без преувеличения сказать, что годы первой русской революции были самым ярким периодом в истории российской карикатуры. Сохраняя традиции русского сатирического рисунка XIX века, художники этого времени значительно расширили арсенал выразительных средств, обратившись к опыту ведущих зарубежных сатирических изданий, прежде всего к опыту немецкого журнала «Симплициссимус». В нем сотрудничали лучшие графики Европы, демонстрировавшие виртуозную технику, высокий профессионализм и безукоризненный вкус. В журнале публиковались острые карикатуры на коронованных особ, чиновников, высмеивался привычный уклад немецкой жизни и отжившие свой век традиции, что вызывало бурное негодование правительства.

Русских художников немецкий журнал привлекал совершенством оформления и блестящей техникой рисования. «Симплициссимус» в Россию попадал нелегально, так как был запрещен цензурой, и пользовался большой популярностью. Известный художник Зиновий Гржебин, вдохновленный славой «Симплициссимуса», решил основать на родине подобное сатирическое издание, вокруг которого группировалось бы все лучшее и свежее, что существовало тогда в русском искусстве. В журнале, который назвали «Жупел», тут же пожелали работать все признанные мастера «Мира искусства»: Александр Бенуа, Мстислав Добужинский, Лев Бакст, Евгений Лансере, Борис Анисфельд, Дмитрий Кардовский. Художественным редактором был единодушно избран Иван Билибин, уже знаменитый к тому времени иллюстратор русских сказок. Первый номер «Жупела» вышел в конце 1905 года, за ним последовали еще два. Каждый рисунок из этих трех номеров стал классикой журнальной сатирической иллюстрации. Таков, например, полный внутреннего напряжения и драматизма набросок Серова «Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваша слава?», выполненный с натуры в день кровавых январских событий: скачущие к толпе казаки уже обнажили по приказу офицера шашки, и вот-вот совершится кровопролитие. Или «Октябрьская идиллия» Добужинского – цветной рисунок, изображающий угловую часть дома, на стене которого висит Манифест 17 октября, а рядом подвешена благотворительная кружка общества Красного Креста. Угол стены и мостовая забрызганы кровью, в городе пусто. Трупов нет, но смерть зримо присутствует и от того кажется еще страшнее. Знаменитое «Вступление» Кустодиева носит пророческий характер: гигантский окровавленный скелет бежит по мятежному, охваченному пламенем городу.

После выхода третьего номера «Жупел» закрыли, тираж конфисковали. Поводом послужила публикация в журнале карикатуры Билибина «Осел в 1/20 нату- ральной величины», на которой осел был помещен в непозволительный контекст: его изображение «вплеталось» в богато орнаментированную раму, в какие обычно помещали исключительно царские портреты. После обнародования Манифеста 17 октября предварительную цензуру отменили, но правом ареста номера или конфискации тиража власти пользовались широко.

В Петербурге вышли десятки новых изданий («Адская почта», «Леший», «Пулемет», «Жало», «Пламя», «Скорпион», «Нагаечка», «Кнут» и др.), но не всем была суждена долгая жизнь: часто цензура их закрывала после публикации двух или трех номеров. Нередко весь тираж арестовывался прямо в типографии, однако многие острые карикатуры всё же доходили до читателей. Так, журнал «Пулемет» вышел с лаконичной обложкой: на ней полностью воспроизведен текст манифеста, на котором виден след окровавленной пятерни. Внизу как будто впечатанная в документ подпись: «К сему листу свиты его Величества генерал-майор Трепов руку приложил». Генерал Трепов, как известно, отдал приказ о подавлении декабрьского восстания. За эту публикацию редактор Николай Шебуев был арестован и посажен почти на год в Петропавловскую крепость. Карикатуры в «Пулемете» не всегда отличались художественным мастерством, порой были слишком прямолинейны и пафосны, но всегда смелы и искренни.

Досталось манифесту и от карикатуриста Исаака Бродского, впоследствии крупного советского живописца. На его рисунке «Все свободы родились 17 октября и скончались», опубликованном в журнале «Светает», изображены могильные камни с надписью: «Здесь покоится свобода слова», «Здесь покоится свобода печати» и т. д. В годы первой русской революции активно работал в журнальной графике Борис Кустодиев. Вместе с Зиновием Гржебиным он – автор сатирической портретной галереи царских сановников под общим названием «Олимп».

Кустодиев и раньше рисовал русских министров – будучи учеником Ильи Репина, он принимал участие в написании эскизов к его огромному полотну «Заседание Государственного совета», так что у него была возможность вглядеться в свои модели. Все портреты выполнены в гротескной манере, у каждого персонажа свой «дефект». У министра Ивана Горемыкина, например, бакенбарды и пышные усы занимают половину лица, у графа Алексея Игнатьева огромный подбородок как будто врос в мундир, обер-прокурор синода Константин Победоносцев с лысым черепом и огромными ушами застыл в позе смирения и кротости, блаженно сложив руки на груди. Серия «Олимп» была опубликова на в журнале «Адская почта». Это издание стало как бы продолжением «Жупела», в нем публиковались те же художники, демонстрируя мастерство, глубину мысли и остроумие.

К середине 1906 года журналы, сохранившиеся после цензурных «облав», измельчали, из публикаций ушли революционный запал, социальная острота и выразительность. Некоторые перестали существовать, не найдя спроса у покупателей. Так что когда в 1908 году появился журнал «Сатирикон» – самое, пожалуй, яркое и известное издание дореволюционной России, современники заговорили о возрождении жанра отечественной сатиры. На страницах издания вновь появились бывшие «мирискусники» Александр Бенуа, Лев Бакст, Иван Билибин, Мстислав Добужинский, обогащая журнал изящными стилизациями, привнося элементы оформления «Жупела» и «Адской почты». Добужинский опубликовал в журнале графическую серию «Город». На больших полосных рисунках – страшные, фантастические сцены из городской жизни: истощенные дети на крыше дома кружатся в хороводе, на фоне кричащей рекламы проходят похороны, а рядом стоит оборванный шарманщик с обезьянкой. «Мирискусники» работали в «Сатириконе» эпизодически. Постоянными авторами были Алексей Радаков, Николай Ремизов (Ре-ми), Александр Юнгер, высмеивавшие политических деятелей, благонамеренных обывателей, псевдо-патриотов и черносотенцев. Почти в каждом номере «Сатирикона» публиковались рисунки Радакова, состоящие из нескольких частей, по принципу комикса. Каждая часть была посвящена одному эпизоду из жизни главного персонажа, и читатель мог проследить за эволюцией героя. Его карикатура «Благотворительность» состоит из четырех частей: умирающий от холода и голода на мостовой человек попадает в заботливые руки благотворителей. Беднягу лечат и кормят, а через месяц, сытого и здорового, благородные спасители отправляют на улицу умирать. В этом же стиле Юнгер строит свою «Новую историю слона и моськи» (конституция и реакция). Шавка, робко тявкающая на благородного слона, растет от рисунка к рисунку и, наконец, вырастает в злобного черного пса, который съедает маленького слоника (конституцию).

В 1913 году «Сатирикон» превращается в «Новый Сатирикон», в редакционной статье анонсируется, что новый журнал будет верен традициям прежнего. В «Новом Сатириконе» активно сотрудничает Владимир Маяковский, на его страницах появляются рисунки молодых художников Владимира Лебедева, Николая Радлова, Бориса Антоновского, эти авторы будут потом сотрудничать в советских сатирических журналах. В 1914 году началась Первая мировая война, и художники-карикатуристы незамедлительно отреагировали: появилось множество патриотических рисунков, высмеивающих немцев и демонстрирующих храбрость русского солдата. Среди авторов карикатур были и авангардисты: издательство «Сегодняшний лубок» выпускало плакаты, над которыми работали Владимир Маяковский и Казимир Малевич.

После февральской революции 1917 года карикатура переживает очередной взлет: появляется множество новых газет и журналов, каждое событие получает отражение в сатирической графике. Запретных тем больше нет: появляются карикатуры на особ царской фамилии, министров Временного правительства, партийных деятелей разных толков. Политическая борьба в карикатуре продолжается некоторое время и после октябрьского переворота: красные и белые соревнуются в издании плакатов, очерняющих противника, но вскоре сатирическая пресса остается только одна – официальная.

Большевики понимали, какое значение имеет свободная пресса, и за два месяца закрыли около 150 газет (а сотрудники были мобилизованы на рытье окопов). Частные типографии, как и запасы бумаги, были конфискованы. Летом 1918-го решением Революционного трибунала печати был закрыт «злобный антисоветский журнал» «Новый Сатирикон». Все «злопыхатель- ские листки» («Ванька-встанька», «Горчичник», «Кузькина мать» и пр.), пытавшиеся работать в традициях демократической прессы, тоже выходить перестали.

После революции ведущие представители сатирического цеха покинули Россию. Эмигрировали главный редактор «Нового Сатирикона» Аркадий Аверченко, популярный карикатурист Николай Ремизов, блестящий график и иллюстратор Александр Яковлев, почти все ведущие художники группы «Мир искусства», участвовавшие в создании русской сатирической прессы начала ХХ века (Мстислав Добужинский, Александр Бенуа, Константин Сомов, Лев Бакст). Перестали работать в карикатуре замечательные художники Павел Щербов, Дмитрий Кардовский и Владимир Лебедев, один из самых многообещающих сатириков предреволюционного периода, активный автор «Сатирикона» и «Нового Сатирикона». Прекратили творчество в сатирической графике Кустодиев, лучший мастер шаржа в период 1905–1907 годов, и Исаак Бродский, художник, активно печатавшийся в сатирических изданиях начала века. Билибин в 1917 году уехал в Крым, потом в Египет, а оттуда в Париж.

Прообразом будущих сатирических изданий Страны Советов можно считать «Окна РОСТА», вернее, «Окна сатиры РОСТА» – агитационные плакаты, создававшиеся художниками и поэтами, работавшими с 1918 года в системе Российского телеграфного агентства (РОСТА). Среди первых авторов – художники Дмитрий Моор, Михаил Черемных, Лев Бродаты, бессменным поэтом «окон» был Владимир Маяковский.

В1918–1919 годах новая власть делала попытки издавать собственную большевистскую сатирическую прессу: в Москве выходил журнал «Соловей», в Петрограде – «Красный дьявол» и «Гильотина». Питерская «Красная газета» выпускала сатирическое приложение «Красная колокольня». Все эти издания просуществовали недолго.

Многообещающим был первый номер журнала «БОВ» (вышел в апреле 1921 года) под редакцией Маяковского, правда, этот номер оказался и последним. Начиная с 1921 года, во времена нэпа, предпринимались относительно успешные попытки возрождения сатирических изданий в предреволюционных традициях. В Петрограде выходили журналы «Новый бич», «Красный Сатирикон», «Мухомор», сатирические приложения к газетам – «Красный ворон», «Бегемот», «Пушка», «Кипяток». «Рабочая Москва» обзавелась приложениями «Красный перец» и «Заноза». Появились приложения и у центральных газет: у «Гудка» – «Дрезина» и «Смехач», у «Труда» – «Бузотер» и «Бич», у «Крестьянской газеты» – «Лапоть».

Среди важнейших тем советской сатиры – антирелигиозная пропаганда, особенно актуальная в двадцатые – тридцатые годы. В журнале «Безбожник» и его аналогах священник изображался с той же степенью отвращения, что и внешние враги социалистического строя. Почти у всех сатирических изданий, вышедших в первые годы советской власти, судьба сложилась драматично – после разгромных постановлений ЦК они прекратили свое существование. «Большинство журналов не сумело еще стать органами бичующей политической сатиры… они сбиваются на путь приспособления к вкусам мещанства и новой буржуазии» (из специального постановления ЦК КПСС 1927 года). К середине тридцатых годов сатира «скукожилась» не только количественно, но и качественно. Многие темы стали запретными. На долгие годы газеты и журналы заполнились рисунками, обличающими деятельность социал-демократических партий зарубежных стран. В тридцатые годы истерические политические кампании порождали многочисленные злобные карикатуры на Троцкого, Зиновьева, Каменева, Бухарина, Рыкова и прочих «врагов народа».

Оживление и даже расцвет советской сатирической графики приходились на годы Великой Отечественной войны – острие сатиры было направлено на реальную угрозу для страны. Это был тот редкий случай, когда социальный заказ совпадал с искренним душевным движением художника, с его желанием скорейшей победы над фашизмом. В мирное же время сатирики обслуживали меняющиеся политические установки власти, активно участвуя во всех политических кампаниях режима. Самый удачный и долговременный проект новой власти – журнал «Крокодил», начинавшийся как еженедельное приложение к газете «Рабочий». «Крокодил» вышел в свет 27 августа 1922 года, чуть позже по тому же образцу были запущены татарский «Чаян», чувашский «Капкан», «Токмак» в Туркменистане.

К1933 году «Крокодил» стал единственным сатирическим изданием на русском языке с тиражом более 500 000 экземпляров, хотя «уголки сатиры и юмора» существовали и в центральной, и в региональной прессе. На долгие семьдесят лет журнал «Крокодил» определил лицо отечественной политической сатиры, а его художники – стилистику советской сатирической графики. Постоянными авторами «Крокодила» были Дмитрий Моор, Виктор Дени, Михаил Черемных, Кукрыниксы (Михаил Куприянов, Порфирий Крылов, Николай Соколов), Юлий Ганф, Константин Ротов, Иван Семенов, Борис Пророков, Борис Ефимов, Аминадав Каневский и Леонид Сойфертис. У каждого из крокодильских художников была своя специализация.

Кукрыниксы, Юлий Ганф и Борис Ефимов занимались международной тематикой. Были наработаны изобразительные клише, обязательные к употреблению. Так, визуальный образ Англии в послевоенное время – это толстый и глупый Джон Буль, обманутый Дядей Сэмом. Канцлер ФРГ Конрад Аденауэр – непременно в нацистской форме. Президент Франции Шарль де Голль обязательно с большим носом и карикатурно длинными ногами. Изображения западных лидеров на страницах советской сатирической прессы как будто вышли из-под пера одного и того же рисовальщика. Самый популярный образ «международной сатиры» – «елка империалиста», украшенная бомбами, ракетами и разнокалиберным оружием, каждый декабрь неизменно появляющаяся в центральной печати.

Кукрыниксам на откуп были отданы образы маршала Тито, Черчилля, де Голля, генералов Маршалла и Макартура и разного калибра марионеток от Чан Кай-ши до Ли Сын Манна. Борис Ефимов, кроме внешних врагов, шельмовал «врагов народа», «мухолюбов-душегубов», «врачейубийц». Мускулистые руки НКВД, хватающие за ручонки шпионов и диверсантов – тоже его изобретение.

На международные темы высказывался и Аминадав Каневский, наделявший домашних животных и птиц типическими человеческими чертами. Его быки, коровы, овцы и свиньи разыгрывали драматические представления из международной жизни. Виктор Дени и Михаил Черемных еще в двадцатые годы активно разоблачали «продажную сущность социал-демократии» и создали обобщенный образ мирового капитала, который с двадцатых же годов не менялся: толстая фигура, обязательно с сигарой в зубах, в манишке и цилиндре, восседает на мешке с долларами. Юлий Ганф рисовал колонизаторов, британских облезлых львов, продажных американских полицейских в обнимку с кулуксклановцами. Лауреат Ленинской премии Борис Пророков обличал Америку. Константин Ротов и Иван Семенов были мастерами смешных многофигурных изо-сторий на бытовые темы, иногда они занимались и сатирой на злобу политического дня. Леонид Сойфертис был самым стильным художником из всех, с изощренной пластикой рисунка, он – единственный в СССР наследник эстетики немецкого «Симплициссимуса».

К концу сороковых – началу пятидесятых советских сатириков как будто спустили с цепи: одна массированная атака на врагов следовала за другой – на генетику и кибернетику, на «безродных космополитов», на врачей. Крестовый поход сатирической инквизиции против ученых с мировым именем продолжался до 1964 года. В 1947-м начались гонения на так называемых космополитов, а проще говоря – антисемитская кампания, жертвами которой стали многие видные деятели науки, техники и искусства. Газеты и журналы запестрели изображениями неприятных человечков с характерными носами. Кампания закончилась громким «делом врачей – убийц в белых халатах», и только смерть «отца народов» предотвратила массовую бойню, которую художники-сатирики так тщательно готовили. У репрессивной политической сатиры, сформировавшейся к началу пятидесятых, была единственная функция: борьба с недругами социалистического строя на внешнем и внутреннем фронтах. Впрочем, если речь шла не о злокозненных врагах народа или проклятых империалистах, в работах на темы жизни страны использовались легкая ирония, подтрунивание, насмешка над «отдельными недостатками», над бюрократами и взяточниками.

Героями рисунков, бичующих временные недостатки, становились директора овощных баз, незадачливые строители, «несуны», дебоширы и хулиганы. Планомерно высмеивались все явления, противоречащие «духу коллективизма», – это называлось «борьба с мещанством». Самой же постоянной темой и «вечными» героями карикатур всегда, во все времена советской власти были пьяницы.

Примечательно, что эти персонажи никогда не противны авторам, они «социально близки» зрителю и скорее вызывают улыбку, чем гнев. Советскую карикатуру невозможно представить без многочисленных подписей, надписей, пояснений. Иногда их число доходило до пяти к одному рисунку. Считалось, что без подписи картинка будет непонятна читателю или вызовет ненужные, неправильные ассоциации. Поэтому типичная западная карикатура «без слов» у нас не прижилась, и на страницах «Крокодила» больше семидесяти лет воспроизводилась стилистика карикатуры XIX века. Часто подпись оказывалась вполне достаточной для донесения смысла, так что изобразительная сторона карикатуры играла второстепенную роль, и мастерство художника в каком-то смысле было и ни к чему. Впрочем, карикатуристами художников «крокодильского» круга назвать сложно – скорее они были художниками сатирического направления, исполнителями рисунков по чужой идее. На них трудились безвестные «темачи» – группа авторов, чья работа состояла в придумывании тем для заслуженных мастеров. Их фамилии, набранные мелким шрифтом, стали появляться только в последние годы в рубрике «Темы этого номера придумали…». Советская сатирическая мысль породила совершенно уникальное в мировой практике явление: так называемую положительную сатиру, идеализирующую реальность. Нечто вроде «Кубанских казаков» в графике.

Оптимистические рисунки и плакаты с умиленными стариками и бодрой молодежью публиковались к красным датам календаря, выборам, съездам. Можно сказать, что так советские сатирики восстанавливали мировую гармонию: читательский глаз, утомленный неприглядной стороной капиталистической жизни и устрашенный портретами врагов всего прогрессивного, отдыхал на светлых праздниках урожая, сценах переезда советских граждан в новые дома и прочих стройках коммунизма. Карикатура всего советского периода у большинства населения, безусловно, ассоциировалась с «Крокодилом» и его аналогами в республиканской печати. Главный официальный сатирический журнал читали все жители Советского Союза от мала до велика. По мнению неискушенной публики, только на страницах «Крокодила» сатира как жанр изобразительного искусства была представлена во всей полноте и разнообразии.

«Чудаки» советской карикатуры

В 1960-х годах у нас в стране появляется карикатура параллельная «крокодильской», никак с ней не связанная. Эта «другая» карикатура далека от политики и производственно-бытовых, узнаваемых реалий. У нее иные задачи: осмысление вечных тем, психология личности, ее внутренние искания. Соответственно, и герои другие, совсем не похожие на прежних домоуправов, председателей колхозов, директоров МТС, бюрократов и многих других, чьи образы стали привычными советскому читателю. В «новой» карикатуре не было и милитаристов с бомбами и ракетами, колонизаторов в пробковых шлемах, банкиров, похожих на мешки с золотом, продажных журналистов и радиокомментаторов, выплевывающих уток и ядовитую слюну. Вместо них на страницах молодежной печати стал все чаще появляться одинокий смешной человечек, без каких-либо привязок к времени и пространству. Как правило, это были рисунки без подписи. Слова не нужны – изображение говорит само за себя. Такого рода рисунки требовали от зрителя подготовки, моментального узнавания расставленных акцентов, активного соучастия, размышления.

Представители старшего поколения советской карикатуры сначала не придавали значения появлению альтернативного юмора, потом предпринимали безуспешные попытки бороться с новым направлением, высмеивая, пародируя творчество и стиль молодых, потом пытались их «приручить», приглашая к сотрудничеству, награждая премиями некоторых художников.

Но джинн был выпущен из бутылки, и в дальнейшем отечественная сатирическая графика существовала в двух видах: официоз со своей сплошной «борьбой за мир» – и карикатуры «чудаков» (по названию раздела юмористического «Клуба “12 стульев”» «Литературной газеты»). Сложилась парадоксальная ситуация: «чудаки» не могли публиковаться в центральной печати, многие их работы делались «в стол» – и именно эти рисунки и получали престижные награды и мировое признание на международных конкурсах.

Первыми ласточками были публикации рисунков на последней странице в «Смене». Этот московский молодежный журнал в середине 1960-х годов начал печатать работы молодых художников Олега Теслера, Андрея Некрасова и Игоря Воробьёва. В их рисунках была удивительная легкость, изящество, свободный взгляд на окружающий мир. Эти работы не требовали разъяснения, ни за что не агитировали и никого не изобличали. Они были по-доброму смешными и отстраненными от больших общественно-социальных проблем, часто парадоксальными. Так, например, на рисунке Андрея Некрасова вместо мамонта первобытные охотники поймали в западню паровоз.

Вообще принцип «перевертыша» – нахождение новых, часто странных причинно-следственных связей в устоявшихся понятиях – молодые художники применяли часто. Еще один распространенный прием – использование мифологических, сказочных и фольклорных сюжетов. Буратино в карикатуре Виталия Пескова превращается в «медвежатника» – взломщика сейфов. Вместо того чтобы освободить Прометея от цепей и тем самым положить конец его мучениям, персонаж Сергея Тюнина помогает ему прикурить сигарету, «Дама» Леонардо да Винчи и Валентина Розанцева держит на руках не горностая, а «Красную книгу» с изображением редкого зверька. Родоначальником новой карикатуры стал Олег Теслер – признанный мастер рисованного рассказа. В его работах нет прямой сатиры, рисунки наполнены легкой иронией, иногда грустью. Его герой находит выход из любых ситуаций: вот он, запертый в раме портрета, пытается сдвинуть границы рамы, ничего не получается, – и тогда он удаляется от нас в перспективу пространства. Или трогательный и драматический изо-рассказ о влюбленных, разделенных пропастью: они наконец дотянулись друг до друга, но толпа прохожих тут же использует их тела как мост.

Возникновение новой карикатуры, конечно, во многом связано с изменением политической обстановки в СССР. В результате хрущевской «оттепели» в закрытую страну стала поступать культурная информация со всего мира. На прилавках книжных магазинов появились иллюстрированные издания из стран соцлагеря. В них в полной мере был представлен «юмор без слов», карикатуры-притчи, карикатуры-метафоры. Знакомство с такими изданиями, как польские «Шпильки», венгерский «Лудаш Мати», чешский «Дикобраз» и словацкий «Рогач», раскрывало перед молодыми художниками новые горизонты, подтверждало их общность с цивилизованным миром. Другим центром нового юмора стала «Литературная газета». С 1968 года на ее 16 полосе открывается «Клуб “12 стульев”». Трудно переоценить значение

О. Теслер
А. Некрасов
С. Тюнин
В. Песков
И. Воробьёв

knigiwam.ru

 

Людмила Медведева (М. Златковский, который не поставил свои ФИО из-за разногласий с директором издательства по поводу статеек про Ефимова и Кукрыниксы из-за того, что он категорически отказался ставить в книгу их злобные картинки против врачей-убийц, Черчиля, и тд., где они были самыми гадкими исполнителями “приговоров”).

 


One comment to this article

Leave a Reply

four + sixteen =