Radlov Nikolay

Карикатурист, живописец, график, художественный критик

 

Родился 10 марта 1889г.

Окончил классическое отделение исторического факультета Санкт-Петербургского университета (1911). Еще будучи студентом университета, поступил в Академию Художеств, где учился у Е. Лансере и Д. Кардовского. С 1913 года сотрудничал в качестве карикатуриста в журнале «Сатирикон». С 1920-х годов работал в журналах «Смехач», «Бегемот», а с 1930-х и до последних дней жизни оставался одним из самых активных сотрудников «Крокодила». В 1920-30-е годы работал как театральный художник, оформлял спектакли в ленинградских театрах. Во время Великой Отечественной войны был одним из организаторов «Окон ТАСС», работал в журнале «Фронтовой юмор».

 

Иллюстрировал детские книги: стихи А. Барто, С. Маршака, С. Михалкова. Его «Рассказы в картинках» (1937) получили премию на Международной выставке детской книги в Нью-Йорке. Сочетание данных портретиста и карикатуриста сделало Радлова замечательным мастером шаржа. Многочисленные дружеские карикатуры на ленинградских писателей и поэтов составили книгу Радлова «Воображаемые портреты» (Л., 1933).

 

Деятельность Радлова как искусствоведа началась в 1912 году с сотрудничества в журнале «Аполлон». С 1919 по 1924 год он читал лекции в Институте Истории Искусств, с 1922 по 1937 преподавал рисунок в Академии Художеств. После переезда в Москву с 1937 года был профессором Московского Государственного художественного института. Автор книг «Современное искусство», «В. Серов» ( 1914), «О футуризме», «От Репина до Григорьева» (1927), «Рисование с натуры» (1938) и др.

 

“Николай Радлов”

Из книги М.Иоффе “Десять очерков о художниках-сатириках”

«У ВСЕХ ХУДОЖНИКОВ, В СУЩНОСТИ, две жизни…» — сказал на вечере, посвященном памяти Николая Эрнестовича Радлова, писатель Константин Федин. Первая жизнь Радлова прервалась в 1942 году, вторая его жизнь продолжается. То, что им создано, — его творческое наследие художника, критика, теоретика, педагога — выдержало строгое испытание временем. Даже, быть может, теперь, когда к тому, что им было нарисовано и написано, мы подходим издалека, свободные от непроизвольного, влияющего на наше суждение критерия злободневности, подлинная значительность сделанного Радловым становится виднее и бесспорнее.

Через полстолетия после появления его первых статей об искусстве мы с интересом перечитываем их, захваченные потоком живой мысли, глубиной анализа, блистательной ясностью и точностью языка, и, главное, со многим соглашаемся, соглашаемся, как правило, с самым cущественным в его суждениях и рассуждениях.

Полстолетия назад были напечатаны его первые карикатуры, а мы и сегодня, глядя на них, не в силах сдержать улыбки — так неотразимо заразителен лукавый юмор художника, и сегодня поневоле задумываемся над фактами и событиями, которые когда-то послужили поводом для создания этих рисунков. Самая характерная черта творческой деятельности Радлова, его облика человека и художника — это покоряющее обаяние высокой и подлинной культуры, печатью которой были отмечены и его личность, и его лроизведения, и вся его жизнь. Он принадлежал к тому кругу старой русской интеллигенции, чьи представители внесли в развитие отечественной науки, литературы, искусства ценнейший вклад. Накопленное многими поколениями духовное богатство, к которому приобщило Радлова воспитание и образование, умножилось им благодаря острому чувству современности. Он обладал незаурядным и разносторонним дарованием художника и мыслителя, но его талант оказался таким плодотворным и ценным для нас, советских людей, потому что все лучшее, что он унаследовал от культуры прошлого, счастливо сочеталось с пониманием нового и умением правильно отвечать на вопросы, возникавшие в жизни нашего общества, нашей страны.

Брался ли Радлов за карандаш или кисть как художник или за перо как искусствовед — все, что он делал, он делал мастерски, каждый раз отчетливо сознавая задачу, которая перед ним стоит, и в совершенстве владея средствами для ее решения.

Он был мастером карикатуры и шаржа, неистощимым на выдумки автором бесчисленных юмористических рисунков, смешных и ядовитых.

Он был мастером книжной графики, чутко улавливающим и умеющим передать в иллюстрациях глубокий смысл литературного произведения, стилевые особенности авторского текста. Он был мастером картинок для детей, картинок занимательных, веселых, ласковых и умных. Он был мастером портретного рисунка, обладал даром показать в чертах внешнего облика человека его душу, мысли, характер.

Он был мастером художественной критики, автором углубленных теоретических исследований, публицистически заостренных статей и метких, содержательных рецензий. Он был мастером-педагогом, разработавшим научную систему обучения рисованию, строившим свое преподавание на прочной теоретической основе.

Он был мастером устного слова, блестящим лектором и докладчиком, живым и остроумным собеседником. Природа щедро одарила Николая Эрнестовича, а он, человек большой личной скромности и неутомимой работоспособности, щедро отдавал людям все, что знал и умел в искусстве, считая его, как он сам говорил, важнейшим «делом своей жизни».

Родился Николай Эрнестович в Петербурге 22 марта 1889 года. Предки его приехали в Россию в начале прошлого столетия из Чехии. Они происходили из местечка Радло, и в дворянском гербе у них помещено было изображение сохи — по-чешски «радло». Дед Радлова был ученым-филологом, з отец Эрнест Львович — профессором философии в петербургских высших учебных заведениях, членом-корреспондентом Академии наук, директором Публичной библиотеки. Мать Николая Эрнестовича, урожденная Давыдова, приходилась двоюродной сестрой художнику Врубелю.

«Широкое общее и философское образование, острое критическое перо, большие организационные дарования, — сообщает об Эрнесте Львовиче Радлове Энциклопедический словарь Граната, — выдвигали его в первые ряды культурных деятелей дореволюционной России». Он долгое время был редактором солидного журнала Министерства народного просвещения, и ему приходилось встречаться со многими выдающимися людьми своего времени. В доме у Радловых бывали Ф. Д. Батюшков, Д. Н. Овсянико-Куликовский, Вл. С. Соловьев, Е. В. Тарле и другие историки, философы, литераторы. Особенно тесная дружба связывала Эрнеста Львовича на протяжении всей жизни с Владимиром Соловьевым. Николаю Эрнестовичу, часто видевшему знаменитого философа в гостях у отца, особенно запомнилось, как этот худощавый высокий человек с гривой седых волос, черными бровями, живыми умными глазами умел заразительно смеяться, как он любил острое слово, веселую шутку. После смерти своего друга Эрнест Львович не только взял на себя заботы об издании его сочинений и редактирование вместо него философского отдела энциклопедии Брокгауза и Эфрона, но и стал во главе одного из религиозно-философских кружков имени Вл. Соловьева, участниками которого были многие видные представители столичной интеллигенции.

Такова была интеллектуальная среда, в которой рос и воспитывался Николай Эрнестович и которая не могла на него не влиять. Будущее показало, однако, что влияние это не отразилось на формировании мировоззрения молодого Радлова; ему остались чужды религиозно-мистические идеи, которые исповедовались многими из окружавших его отца представителей идеалистической философии. Зато чрезвычайно благотворной оказалась для будущего художника сама атмосфера умственных интересов, которая царила в этой среде людей думающих, рассуждающих, ищущих, спорящих о материях высокого порядка. У юноши воспитывался вкус к самостоятельному мышлению, закладывались основы, если так можно выразиться, «техники» аналитической мысли, которой он впоследствии так хорошо овладел, так хорошо умел пользоваться.

Унаследованный от отца и деда интерес к гуманитарным наукам привел Николая Эрнестовича на историко-филологический факультет Петербургского университета, куда он поступил, окончив классическое отделение Armen-schule — средней школы, где преподавание велось на немецком языке. Рисовать Радлов начал довольно поздно — в школьные годы. Первой учительницей была его тетка — художница А. Стеффан, обратившая внимание на смешные рожицы и фигурки в альбоме племянника. В годы студенчества увлечение искусством стало уже настолько сильным, что Николай Эрнестович решил поступить и был принят в Академию художеств. Занятия в Академии он совмещал некоторое время с посещением университета, который успешно окончил в 1911 году.

Академической мастерской, в которой учился Радлов, руководил профессор Дмитрий Николаевич Кардовский — талантливейший педагог, создатель своей художественной школы, которой многим обязана целая плеяда мастеров советского изобразительного искусства. «Создать академическую школу, лишенную академизма, дать технические познания, не навязывая никаких технических приемов, — такова, формулируя кратко, была задача, поставленная себе Кардовским и разрешенная им»,— писал о своем учителе Радлов. «То, к чему он стремился, было правильно «поставить глаз» и «поставить руку». Повышая художественную культуру учащихся сведениями в области истории и теории искусства, он предоставлял выбор творческого пути художнику, в зависимости от его наклонностей и характера дарования». А «постановку глаза» Кардовский, по словам Радлова, понимал так: «Нужно отучить от плоскостного, пассивного восприятия натуры, внушить учащемуся кажущуюся столь самоочевидной истину, что натура трехмерна и рисование ее заключается в построении на плоскости пространственного объема. Верно поставленный глаз должен в каждом пространственном явлении инстинктивно выделить его пластическую сущность из случайностей плоскостного восприятия… При таком подходе и все элементы рисунка делаются подчиненными единой цели, становятся средствами выражения объемной формы». Подробно о Кардовском и его системе преподавания Радлов рассказывал в своих статьях о любимом профессоре. Он сохранил на всю жизнь, как и другие ученики Дмитрия Николаевича, «чувство благодарности и уважения к руководителю мастерской, в которой они проводили свои годы учения». Личность Кардовского, высокий уровень культуры, трезвый аналитический ум, безграничная преданность искусству, требовательность к себе и ученикам и, главное, глубоко продуманная система обучения оказали на формирование творческого склада Радлова-художника и Радлова-мыслителя решающее влияние. То «редкое сочетание двух качеств: упорства и методичности в работе и любви к искусству», которое он так ценил в своем учителе, стало органичным и для него самого.

В числе особенно близких Радлову товарищей по Академии были А. Е. Яковлев, Н. В. Ремизов, П. М. Шумихин. Рисунки Александра Яковлева и Ремизова (Ре-ми) печатались уже тогда в «Сатириконе» — лучшем из юмористических журналов того времени. Молодые сатириконцы, блестяще одаренные художники, с их брызжущим через край остроумием, очень оживляли атмосферу организованности и дисциплины, в которой велось преподавание у Кардовского в мастерской. Не мудрено, что Николай Эрнестович, тоже отличавшийся редкостным остроумием, подружился с ними и в 1913 году сам стал сотрудником журнала — тогда уже «Нового Сатирикона».

Первые рисунки Радлова были еще малосамостоятельными и в художественном отношении мало чем примечательны. Правда, трудно было начинающему художнику соревноваться с превосходными карикатуристами, работавшими в «Новом Сатириконе», — такими, например, как А. А. Радаков или тот же Ре-ми. Трудно, но полезно. И хотя на технике радловских карикатур, на их графическом почерке долго еще сказывалось влияние Ре-ми, школа сатирического рисунка, которую Николай Эрнестович прошел в «Новом Сатириконе», была для него очень плодотворной.

Смысл содержания карикатуры он уже тогда умел выразить ясно и доходчиво. Когда он брался за политическую тему, он решал ее остро и зло, смело используя ту меру сатирического обличения порядков в царской России, которую мог себе позволить журнал либерально настроенной интеллигенции. Хотя Радлов и состоял в 1913 году постоянным сотрудником журнала, рисовал он для «Нового Сатирикона» не очень много. Работа журнального и газетного карикатуриста стала для него настоящей профессией только после революции — в начале 1920-х годов. В дореволюционные годы его, видимо, больше увлекала деятельность художественного критика и искусствоведа. К этому он оказался прекрасно подготовленным. Его интересные и содержательные выступления в печати блистали смелостью мысли и живостью языка.

Начал писать он еще будучи студентом университета; в 1910 году в научном журнале появилась его первая статья об археологических раскопках на острове Березани. А с 1912 года началось его активное сотрудничество в журнале «Аполлон». Сначала это были небольшие информационные заметки под рубрикой «Художественные вести с Запада». Знание несколько европейских языков давало ему возможность следить за иностранной прессой и регулярно освещать на страницах «Аполлона» хронику художественной жизни Франции, Англии, Италии, Германии, Австрии, Америки — выставки, музеи, аукционы и т. д. Потом стали появляться критические обзоры столичных выставок, потом теоретические проблемные статьи о современном искусстве. В 1914 году выходит отдельной книжкой его монографический очерк о Серове, и в том же году он пишет большую обстоятельную работу о русской книжной графике и ее мастерах для богато иллюстрированного и отлично напечатанного издания, выпущенного на немецком языке к Международной выставке книги и графики в Лейпциге. В 1916 году эта книга с некоторыми изменениями и дополнениями вышла на русском языке под названием «Современная русская графика».

Статьи Радлова, опубликованные в период 1913—1917 годов, выделялись резко отрицательным отношением к футуризму и другим формалистическим течениям; они требовали от художника, помимо таланта и вкуса, профессионального мастерства и осмысленного отношения к изображаемой действительности. Правда, сегодняшний читатель мог бы упрекнуть автора этих статей в нечеткости, а подчас и в противоречивости некоторых суждений и формулировок, в неверной оценке тех или иных историко-художественных фактов. И все же многие из идей, которые развивал тогда Радлов, сохранили интерес для нас и до нынешнего дня.

После Октябрьской революции редакция «Аполлона» заняла откровенно враждебную позицию по отношению к новой власти. Радлов этой позиции не разделял, хотя и продолжал печататься в журнале. Он деятельно включился в общественную работу по организации художественной жизни в новых условиях.

В апреле 1918 года Радлов выступает с докладом «о целях и средствах живописного искусства» на первом собрании членов художественного объединения «Цех живописи святого Луки». Это объединение возникло, — сообщала заметка в «Аполлоне», — как «профессиональный союз, ставящий себе целью защиту интересов художников и практическое применение искусства. Мастерская цеха, где ученики работают вместе со своими учителями, берет на себя выполнение всяких заказов. Во главе цеха стоят «мастера» — Д. Н. Кардовский, В. И. Шухаев и А. Е. Яковлев». В числе «подмастерьев», под руководством которых работают «ученики», названы Н. Э. Радлов, В. Н. Мешков, Н. В. Ремизов (Ре-ми) и другие. «Цех» был намерен основать товарищество на паях, организовать клуб с лекциями, докладами, беседами, (предполагал открыть издательство, наладить производство красок. Всем этим благим намерениям осуществиться было не суждено. Подобно многим другим объединениям художественной интеллигенции, возникшим в первые месяцы революции, как грибы после дождя, и не сумевшим найти ни организационных форм, ни практических путей для претворения в жизнь своих планов творческой деятельности, построенных сплошь и рядом без учета реальных условий времени, «Цех святого Луки» вскоре прекратил свое существование.

В начале 1919 года специально созданной коллегией под председательством академика С. Ф. Ольденбурга были проведены первые выборы профессорского состава в Институте истории искусства. В числе избранных новых восьми профессоров был и Николай Эрнестович Радлов.

Институт истории искусств, основанный в Петербурге в 1912 году В. П. Зубовым, продолжал и после Октябрьской революции свою деятельность как высшее учебное заведение и как научное учреждение. Он стал центром научно-исследовательской работы в области теории и истории всех видов искусства и объединил вокруг себя виднейших представителей искусствоведческой мысли. Николай Эрнестович в течение ряда лет был проректором Института, ученым секретарем, председателем секции общей теории и методологии искусства, читал лекции о западноевропейском искусстве XIX века, вел семинары, выступал с докладами. Когда с 1923 года научные труды Института стали публиковаться издательством “Academia”, Радлов вошел в состав его правления и, как вспоминает руководивший тогда издательством А. А. Кроленко, будучи энергичным и настойчивым защитником интересов Института, отличался в то же время редким тактом и благородством в умении урегулировать подчас очень сложные взаимоотношения между Институтом и издательством.

В 1921 году Радлов начал преподавать рисование в Академии художеств и в качестве профессора проработал там с перерывами до 1937 года — до своего переезда в Москву. Ко всему этому надо добавить ряд написанных в те годы серьезных статей.

Разве не хватило бы такой интенсивной искусствоведческой и педагогической деятельности, чтобы целиком поглотить творческую энергию человека? Но у Радлова этой энергии оставалось еще с избытком и на повседневный напряженный труд художника. Он пишет и рисует портреты, натюрморты, пейзажи, участвует почти каждый год на выставках, иллюстрирует книги, включается в регулярную, требующую постоянной творческой готовности работу в редакциях сатирических журналов. В 1922 году его карикатуры появляются на страницах журнала «Мухомор», в 1923-м — в «Красном вороне» и «Дрезине», с 1924-го— в «Бегемоте» и «Смехаче», потом в «Пушке», в сменившем «Бегемот» «Ревизоре», в «Крокодиле» и т. д. Он делает рисунки для вечернего выпуска «Красной газеты»; в 1930-е годы шаржи и карикатуры Радлова систематически печатаются на страницах газеты «Литературный Ленинград», еженедельника «Рабочий и театр» и других ленинградских изданий; он начинает сотрудничать в детских журналах «Чиж», «Еж», «Костер» и др. Кроме того, в течение нескольких лет он заведует художественной частью в редакции журнала «Бегемот», а затем ведет такую же работу в ленинградском отделении издательства «Художественная литература». Ко всему этому — общественная работа в ленинградском Союзе советских художников, где он был до переезда в Москву председателем Правления.

Такой же многогранной и интенсивной была деятельность Радлова в Москве. Профессура в Московском художественном институте, постоянное сотрудничество в «Крокодиле» и в детских журналах, иллюстрирование книг, руководство графической секцией московского Союза художников — все успевал Николай Эрнестович, и все делалось им с какой-то удивительной легкостью, внутренней свободой, настоящим артистизмом. Но ни тени дилетантизма в этой легкости не было. Она происходила от великолепного умения распоряжаться огромным запасом знаний, опыта, навыков, от умения мобилизовать и целесообразно использовать богатые возможности творческого дара, которым наделила его природа, и, наконец, от безукоризненного чувства меры.

Чувство меры — качество, особенно необходимое карикатуристу. В искусстве карикатуры, основанном на сознательном преувеличении, выделении, подчеркивании характерных черт изображаемого явления действительности, потеря чувства меры лишает рисунок не только художественного достоинства: оружие смеха перестает бить в цель. Получается в лучшем случае холостой выстрел, в худшем — рикошет в сторону, ненужный и вовсе нежелательный. Этим грешат нередко молодые неопытные художники; в стремлении сделать рисунок смешнее, острее, занимательнее они становятся на ложный путь, искажают внешний облик своих персонажей, не задумываясь или не замечая, что такое искажение никак не отвечает идейному замыслу их карикатуры.

Подлинное мастерство карикатуриста и чувство меры, о котором сказано выше, пришли к Радлову не сразу. В его сатирических рисунках начала 1920-х годов можно еще было встретить ненужное огрубление человеческих фигур и лиц.

Но уже и тогда появлялись карикатуры, и замысел и образное решение которых позволяли судить о силе дарования их автора.

В борьбе против мещанства единомышленником и соратником Радлова был писатель Михаил Зощенко. Они встретились в редакции «Бегемота», и затем долгие годы длилось их творческое содружество. Было много общего в характере их юмора, в язвительной иронии, в том, как преломлялись в их творчестве образы повседневного быта. Они совместно разрабатывали темы карикатур: Зощенко сочинял подписи к рисункам художника, Радлов иллюстрировал рассказы писателя. Общими усилиями они, как хорошо сказал Константин Федин, «насаживали на булавку гнева и насмешки всяких бытовых мошек».

Плодом их совместного творчества были и две насыщенные юмором книжки — «Веселые проекты» (1928) и «Счастливые идеи» (1931), книжки, каждая страница которых, сколько раз вы бы их ни перелистывали, заставляла вас сначала рассмеяться, или, на худой конец, улыбнуться, а затем и задуматься. Почти все рисунки, вошедшие в эти сборники, а до того опубликованные в «Бегемоте», «Пушке» и других журналах, построены на очень характерном для Радлова сатирическом приеме: они показывают применение самых разнообразных механизмов и приспособлений, придуманных художником для выполнения таких действий или достижения таких целей, которые в действительности ни в какой технике не нуждаются. Смешные и нелепые «веселые проекты» и «счастливые идеи» преследовали вполне серьезную цель — борьбу с недостатками в работе производственных предприятий, коммунальных и других учреждений, борьбу с бюрократизмом, равнодушно-чиновничьим отношением людей к своему делу. Самая нелепость фантастических «идей» и «проектов» заставляла подумать о том, что для устранения этих недостатков не нужно предлагаемых рисунками механизмов — есть другой, простой и естественный путь, о необходимости воспользоваться которым, в сущности, и напоминали Радлов и Зощенко.

Неистощимая фантазия Радлова позволяла ему изобретать и рисовать замысловатые аппараты, механизмы и конструкции по любому, казалось бы, поводу, подсказанному окружающей действительностью и требующему вмешательства сатирика. Он начал с очень сложного и очень остроумно смонтированного из самоварных труб, лоханок, дырявого сапога и крокетного молотка сооружения для самогоноварения (в журнале «Дрезина» за 1923 год) и кончил в последний год своей жизни приспособлением типа «Автодрап» для гитлеровцев, улепетывающих от наступающей Советской Армии («Фронтовой юмор», 1942 г.) Другим излюбленным методом Радлова-карикатуриста было создание серийных рисунков, в которых тема развивалась последовательно, от кадра к кадру.

Серийные, или, как их называют в редакциях юмористических журналов, «кусковые» карикатуры Радлова регулярно появлялись в 1930-е годы и в «Крокодиле». Шесть-восемь рисунков с текстом под каждым обычно заполняли целую полосу журнала. Радлов очень умело распоряжался населением своих композиций, часто довольно многолюдных, свободно располагая персонажи в тесных рамках кадра, убедительно характеризуя роль каждого в развитии сюжета. Творческая фантазия и композиционное мастерство художника сказывались особенно ярко, когда на нескольких последовательных рисунках изображалась, в сущности, одна и та же сцена (например, заседание) с теми же участниками; каждый кадр Радлов умел сделать по-новому занимательным и смешным только путем незначительных изменений мизансцены и характеристики состояния действующих лиц.

Двадцатые годы были отмечены исключительно интенсивной деятельностью художников-карикатуристов. Период нэпа, затем годы индустриализации страны, коллективизации сельского хозяйства и связанное с этим обострение классовой борьбы давали обильный материал для сатирического обличения всего, что было чуждо или враждебно строительству социализма. И в Москве и в Ленинграде выходило по нескольку юмористических журналов, карикатуры печатались систематически и на страницах газет. Плеяда талантливых мастеров сатиры развернула свои силы на этом боевом участке фронта искусств. Радлов был в их рядах. И его рисунки и его деятельность художественного редактора в ленинградских журналах оставили заметный след в истории нашей карикатуры. Вместе с А. Радаковым, А. Юнгером, Б. Антоновским, Б. Малаховским он был в какой-то степени продолжателем традиций сатириконовцев — прежде всего в том, что касалось художественной культуры журнального рисунка. Новое содержание, новые задачи советской сатиры со временем обновили и неизмеримо обогатили арсенал ее художественных средств, образный язык ее мастеров. Но было бы несправедливо забывать о том лучшем, что унаследовали советские художники от «Сатирикона» и что сумели развить потом в своем творчестве. Одной из самых ценных таких традиций было отношение к карикатуре как к полноценному произведению искусства, забота о качестве художественной формы любого рисунка, помещаемого в журнале. Еще одно хорошее правило унаследовали сатириконцы, правило, о котором не грех бы иногда и в наши дни вспоминать редакциям сатирических журналов, — карикатура должна быть смешной. И они действительно сумели сделать смех постоянным сотрудником и «Бегемота», и «Ревизора», и «Смехача». Немалая заслуга в этом принадлежала Радлову — человеку и художнику редкостного остроумия, находчивости, неистощимому на выдумки. Даже рисунки для объявлений о подписке на журнал Радлов делал с лукавой смешинкой, а подчас и сатирическим подтекстом.

У Радлова-карикатуриста был, конечно, свой художнический почерк; отличить его рисунки от рисунков товарищей по сатирическому цеху нетрудно. Гораздо труднее рассказать, в чем именно это различие заключалось. Если говорить о его графической манере, то, начиная с самых ранних его работ, можно проследить стремление художника к пластичности рисунка, стремление передать штрихом объем, пространство. Декоративная сторона рисунка — то, в чем так сильны были, например, Бродаты или Радаков, — не была, видимо, предметом особых забот Радлова, хотя в тех случаях, когда он сочетал штрих с заливками или использовал пятна цвета, он всегда умел сохранить композиционное единство, цельность рисунка.

Карикатуры Радлова, как правило, сюжетны. Среди них редко встретишь такую, где изображены два собеседника и вся соль не в рисунке, а в подписи — в том, что они друг другу говорят. У Радлова рисунок всегда играет самостоятельную и активную роль. При этом он почти не прибегал к использованию символики, изобразительной метафоры, гротеска и к другим приемам сатирического иносказания, что так характерно, например, для карикатур Бориса Ефимова или Кукрыниксов. У Радлова тема раскрывается в необычной ситуации, во взаимоотношениях персонажей, в их действиях. Сильная сторона радловских карикатур не столько в психологической характеристике изображаемого человека, сколько в живой выразительности позы, жеста, мимики, за которыми чувствуется острота и меткость жизненных наблюдений художника. Но то, что увидено Радловым в жизни, нам он показывает сквозь призму иронии и заставляет не только засмеяться или улыбнуться неожиданному, но и посмотреть на привычные вещи с непривычной точки зрения, оценить их по-новому и именно так, как их оценивает сам художник. А ведь в этом-то и заключается, в конечном счете, цель создателя карикатуры — внушить зрителю свое отношение к изображенному. Сила внушения радловских карикатур велика потому, что нити, связывающие их с действительностью, никогда не разрывались, зритель видел в любом карикатурном образе, как бы далеко сатирическое преувеличение ни заходило, отражение действительности, а не голую игру воображения художника.

Сочетать жизненную реальность с сатирической условностью помогало Радлову, в частности, и умение найти удачную деталь, которая одновременно и привязывала рисунок к определенному явлению действительности и усиливала его, рисунка, комический эффект.

Зоркий глаз, способность подмечать и выделять типические, характерные черты в облике человека и иронический склад ума сделали Радлова превосходным шаржистом. Им создано множество и дружески-безобидных, и ядовито-язвительных шаржей на писателей, деятелей искусства, шахматистов. Эти рисунки часто появлялись на страницах газет и журналов, а обширная галерея шаржей на ленинградских литераторов была издана в виде сборника под названием «Воображаемые портреты.

В предисловии к этому сборнику Радлов излагает свою точку зрения художника-шаржиста на особенности его творческого процесса. «Шарж — искусство синтетическое, искусство представления, — пишет он. — Рисовать шарж с фотографии или непосредственно с натуры, тем более с позирующей натуры, нельзя. Модель надо наблюдать, даже экспериментировать над ней. Этот разнообразный и длительный опыт художник сводит к лаконичному графическому символу, знаку. Такая выжимка из наблюдений должна быть более похожа на модель, чем сама модель… Трудность задачи, стоящей перед художником, заключается не в том, чтобы нарисовать, но чтобы найти этот графический символ. Однажды найденный, он делается достоянием широкой массы карикатуристов и любителей. Он становится условным обозначением, так же неизбежно вызывающим в памяти представление о нарисованном человеке, как слова, обозначающие его имя и фамилию».

Таких портретных шаржей у Радлова немало. Достаточно вспомнить хотя бы его шаржи на писателей Вячеслава Шишкова, Михаила Козакова, Михаила Слонимского и многих других. Кто хоть раз увидел эти рисунки, потом уже не может себе иначе представить изображенных художником людей. Лукавый прищур ершисто-пушистого Шишкова, острый профиль Козакова, огромные глаза на треугольном лице Слонимского прочно запечатлевались в памяти.

Много удач и среди дружеских шаржей Радлова на знаменитых шахматистов. Николай Эрнестович сам был отличным игроком, регулярно посещал все соревнования, иллюстрировал своими зарисовками шахматную литературу и журнальные отчеты о матчах. Впрочем, зарисовками их можно назвать только условно: Радлов никогда не рисовал шаржей непосредственно с натуры. Долго, внимательно наблюдал он свою модель, делал беглые заметки в альбом, а лотом из этих наблюдений и набросков складывался шаржированный образ, в котором концентрировались характерные черты человека. Раз созданный портретный шарж позволял Радлову впоследствии, когда возникала необходимость, повторять его в различных композициях, и всегда с безошибочным сходством.

В своих высказываниях об искусстве карикатуры Радлов неизменно подчеркивал, что карикатурист, помимо обладания специфическими качествами, необходимыми для работы в этом жанре, должен, во-первых, как и всякий художник, уметь рисовать, — другими словами, хорошо владеть искусством воспроизведения трехмерного мира графическими средствами на двухмерной ллоскости бумажного листа, и, во-вторых, должен быть неразрывно связан и мировоззрением и творческим методом с «большим» искусством своего времени. «Мне часто задают вопрос начинающие способные карикатуристы,— писал он, — где и как учиться им карикатуре. Я отвечаю им несколько парадоксально! — занимайтесь живописью». Когда Радлов говорил о «большом искусстве» эпохи, он всегда имел в виду живопись. Не случайно уже в 1913 году свою первую большую теоретическую статью, посвященную графике и рисунку, он заканчивал мыслью о том, что «истосковавшееся искусство наконец получит картину». В 1934 году он писал, что «малые формы» (к которым он относил карикатуру и газетно-журнальный рисунок) «являются… лишь специфически направленным и в специфическом материале отраженным «большим искусством». Не удивительно, что и в его собственном творчестве живопись занимала немаловажное место. Он писал маслом портреты, натюрморты, показывал их на выставках; во время летнего отдыха он много рисовал с натуры и писал акварелью пейзажи.

Надо, однако, сказать, что живопись как таковая не была сильной стороной дарования Радлова. Она помогала становлению его художнической личности, его, как он любил говорить, формопониманию, но самостоятельная художественная ценность его живописных произведений невелика. Это связано, вероятно, и с тем, что цвет как средство художественной выразительности не играл в его творческой практике решающей роли — такой, например, как в работах его соратника по сатирическим журналам Л. Г. Бродаты, — хотя колористическим чувством он, несомненно, в определенной мере обладал и использовал цвет в своих карикатурах, иллюстрациях или рисунках с натуры тактично и со вкусом. Зарисовки в альбом, которые Николай Эрнестович делал с натуры и к которым сам он, по-видимому, относился всего лишь как к памятным заметкам художника, на деле сплошь и рядом превращались в маленькие шедевры. Глядишь на эти трепетные пластичные наброски, особенно на зарисовки женских фигур — обнаженных и одетых, в движении и покое, — и удивляешься, как послушен был художнику карандаш, оставивший на бумаге эти штрихи — легкие, гибкие и точные. Эти зарисовки — свидетельство глубокого понимания задач и специфики линейного рисунка, характеристику которого Радлов дал в своей книге «Рисование с натуры», говоря о рисунках Энгра:
«Если мы рассмотрим внешний контур, которым ограничивает художник рисуемые им объемы, то увидим, как меняется в зависимости от характера объема ширина и сила этой контурной линии. Она то исчезает, то усиливается, удаляясь и приближаясь, характеризуя совершенно очевидно те плоскости, которые, уходя в глубь пространства, отграничивают, заключают объем. Вся специфичность этого приема рисования — в той лаконичности, с которой художник выражает это движение плоскостей. Именно этим объясняется и кажущаяся пустота отграниченных контуром объемов. И здесь художник опускает, не договаривает, предоставляя зрителю дополнять воображением пространственные определения объема. И это угадывание происходит инстинктивно и без всякого напряжения, ибо лаконичный язык художника в то же время настолько точен, что несколько еле заметных обозначений вызывают к жизни в представлении зрителя и все недоговоренные определения объема. Каждая точка этого ненарисованного объема может быть совершенно отчетливо почувствована в пространстве».

Такую прекрасную, верную и убедительную характеристику рисунков прославленного мастера можно было дать, только до конца продумав, прочувствовав, осмыслив сущность творческого процесса, в результате которого возникает рисунок с натуры, и психологию воспринимающего рисунок зрителя, только проверив все это на собственном опыте, на собственной практике. Примечательно, что строгий контроль сознания за течением творческого процесса не привносил в работы Радлова и тени рационалистической сухости; уверенное мастерство, основанное на точном знании, позволяло ему рисовать свободно, легко, непринужденно.

Большое место в творческом наследии Радлова занимают иллюстрации к литературным произведениям. Свыше четырех десятков книг самого различного содержания и объема, для взрослых и для детей, было издано с его рисунками. Немало иллюстраций сделано им и для журналов.

Подчинение индивидуальности художника особенностям литературного произведения Радлов считал обязательным. «Цель иллюстрации,— писал он,— представить в пластической трактовке идею писателя… Художник-иллюстратор должен сжиться с душой писателя; его субъективные переживания отходят на задний план, его понимание природы поставлено в зависимость от чужого темперамента и ума; обладание формами вытесняет искания их. Центр тяжести лежит в верном выражении идеи иллюстрируемого произведения, содержание и форма искусства иллюстрации не ищутся в природе, они черпаются из готового источника. Знания и художественный опыт играют в деле иллюстрирования первую роль, темперамент художника должен сжаться…» *.

Эти строки были написаны в 1913 году, но своей точки зрения на искусство художника книги, судя по всей его собственной творческой практике, Радлов не изменил. Однако в его иллюстрациях, помимо отличного знания жизненного материала, о котором ведется повествование, помимо уверенного мастерства, рожденного художественным опытом, мы все же чувствуем и темперамент художника, его индивидуальность, его умное и актизное отношение к изображаемому.

Радлов был не только иллюстратором, но и художником книги в широком смысле. Еще в начале своего творческого пути он утверждал, что «книжное целое — проблема, для решения которой художникам придется прилагать сейчас наибольшие усилия». Соблюдение художественного единства книжного оформления он считал непреложным законом. И когда ему приходилось брать на себя оформление всей книги или отдельных ее элементов, он делал это с присущими ему изобретательностью, вкусом и мастерством. Первой работой его в этом плане был рисованный шрифт на обложке поэмы А. Блока «Двенадцать», изданной в 1918 году с рисунками Ю. Анненкова. У Радлова сохранился экземпляр поэмы с автографами поэта и художника: «Николаю Эрнестовичу Радлову — автору заглавных букв с искренним приветом. Александр Блок. 1 марта 1919 г.» и «Н. Э. Радлову в память о нашей дружбе и в благодарность за огромную помощь — обложку. Юрий Анненков».

Очень характерен для Радлова рисунок на шмуцтитуле «Фельетоны» — сатирический образ основного героя зощенковских фельетонов — чинуши-бюрократа. Николай Эрнестович часто переносил сюжетную ситуацию, взятую из истории, мифологии или народного эпоса, в современную бытовую обстановку, оснащая рисунок при этом такими деталями, которые безошибочно ориентировали зрителя, давая понять, и какому явлению нашей действительности посвящен рисунок, и под каким углом зрения хочет художник нам его показать. В данном случае это традиционный образ христианского мученика святого Себастьяна, привязанного к дереву и поражаемого стрелами; но у Радлова под обстрелом оказывается вместо Себастьяна самый прозаический обыватель с весьма будничной физиономией, с обыкновенным портфелем. Он тоже стоит под деревом, тоже голый, в него тоже летят стрелы; но какое это дерево, что это за стрелы! Вместо листьев — канцелярские бумажки, вместо плодов— флаконы чернил; а стрелы — это перья, острые сатирические стрелы фельетониста.

Николай Эрнестович, как уже было сказано, был очень чуток к особенностям стиля автора иллюстрируемого произведения. Однако стилизаторство ему было чуждо. В его рисунках — и в трактовке образов, и в графическом языке — всегда ощутимо дыхание современности.

Иной раз, правда, — в журнальной иллюстрации чаще, чем в книжной, — он прибегал к нарочитой стилизации, например, под русский народный лубок. Но такое обращение художника к когда-то давно бытовавшим формам и образам искусства для выражения самого современного, злободневного содержания было всегда явно рассчитано на комический эффект, который, как правило, усиливался еще забавными анахронизмами в деталях рисунка.

Изданная в 1931 году повесть Вяч. Шишкова «Пятерка» написана на современный сюжет языком, приближающимся к народному сказу. Рисунки Радлова в этой книге напоминают по композиции и по характеру штриха манеру исполнения резанных на дереве старинных народных картинок, и это отвечает стилю повествования. Но когда, изображая в такой манере посещение героем повести Иваном сельской учительницы, он рисует на полке бюст Льва Толстого и на стене портрет Луначарского, это и смешно, и дает верное представление о времени действия, и перекликается с подтекстом повести, с замыслом автора — показать нелепость старого, отжившего в новых условиях жизни.

И все же, несмотря на умение работать в унисон с автором текста, несмотря на убеждение Радлова в том, что при иллюстрировании книги «темперамент художника должен сжаться», лучшее, что им было сделано в этой области, — это рисунки, в работе над которыми его собственному темпераменту сжиматься не надо было. Это рисунки, в создании которых художнический темперамент Радлова, склад его ума и особенности дарования, его личные вкусы и симпатии могли проявиться с максимальной свободой. Такими были иллюстрации к произведениям писателей — сатириков и юмористов, а также рисунки к книжкам для детей.

Передать в рисунке особую, характерную для каждого писателя интонацию Радлов умел хорошо. А при иллюстрировании юмористических рассказов он особенно хорошо умел выбрать ситуацию, которая позволяла так расположить на рисунке фигуры персонажей и характеризовать их облик, чтобы образное решение возможно лучше отвечало главной мысли автора. Немногие детали обстановки, которые художник добавлял к тому, что описывалось в тексте, создавали впечатление бытовой достоверности, подчеркивали этим смешную нелепость происходящего и служили, таким образом, главной цели иллюстрации.

Радлов с большой охотой рисовал для малышей. Он сотрудничал в детских журналах, иллюстрировал книги детских писатепей, создал занимательнейшую книжку-альбом «Рассказы в картинках». Он хорошо понимал психологию ребенка, чутко относился к особенностям детского восприятия, умел заинтересовать и увлечь ребенка веселой выдумкой. В одной из своих статей он сформулировал требования, которым, по его убеждению, должны обязательно удовлетворять рисунки для детей, — это «специфика детского раскрытия темы, организация страницы декоративно интересной и привлекательной, и, наконец, применение техники, ясной в своих приемах и доступной пониманию ребенка». Такими были, как правило, рисунки самого Радлова, адресованные детям.

В иллюстрациях к сказкам Николай Эрнестович умел самые фантастические, необычайные вещи изобразить с покоряющей достоверностью; он умел всегда найти выразительные подробности для характеристики персонажей и обстановки, в которой они действуют, даже если таких подробностей не было в авторском тексте; он умел придать своим рисункам ироническую интонацию, созвучную тому особенному и очаровательному чувству юмора, которым обладают и самые маленькие дети.

Хорошо рассказал о творческом методе Радлова — иллюстратора-сказочника Константин Федин: «Сюжет всегда представляется текстом, но Радлов никогда не останавливается на сюжете — он обладал фабулой. Я приведу вам пример. Как будто простая вещь — надо нарисовать страшного людоеда, который готовится съесть бедную девочку. Сюжет дан. Радлов берет фабульно эту вещь. Оказывается, людоед точит нож. Это естественно. А какое точило? Посмотрите этот механизм — он внушает смех. От этого людоед перестает быть сказочным устрашающим гением, который пугал детей, он становится добрым людоедом из приятной сказки. Ребенок не будет видеть его во сне и с испугом просыпаться, он будет с ним жить, как с персонажем приятным. Фабула развивается. Девочка, оказывается, лежит на кухонном столике. В кухне, конечно, есть полочка, на ней мясорубка — людоед хочет сделать себе котлеты. Там же, на полочке, он находит банки с солью и перцем. Это уже совсем смешно. Так, если вы разберете любой его рисунок, всегда увидите в нем огромное воображение художника, который никогда не ходил к автору и не спрашивал — скажи, пожалуйста, что ты, собственно, думал, когда писал эту вещь? Он брал основную тематику и прекрасно все рассказывал в рисунке…».

Еще пример — иллюстрация к «Краденому солнцу» Корнея Чуковского. У поэта сказано: «Рано-рано два барана застучали в ворота…» А на рисунке — целая сцена: в воротах стоит пес-дворник о картузе и фартуке, с метлой и связкой ключей, и бараны перед ним тоже очеловечены — один в берете, другой — в шляпе, с зонтом, и оба они, видимо, очень озабочены, чтобы скорей пропустили за ворота, — ведь там звери, которых они пришли звать на борьбу с Крокодилом, «чтобы жадный Крокодил солнце в небо воротил!». В рисунке, правда, нет такого стремительного темпа, как в стихе: «Застучали в ворота: тра-та-та и тра-та-та!», зато есть образ, верно отвечающий замыслу автора и доходчивый, образ немного наивных но трогательно заботливых животных.

Прав был, говоря о Радлове, хорошо знавший его по многолетней совместной работе Л. Г. Бродаты: «Главная идея, которая руководила Николаем Эрнестовичем, было особое гуманное отношение к тому, что он изображал». Это замечание особенно справедливо в отношении всего, что рисовал Радлов для детей. И в том, как он изображал животных, тоже сказывался гуманизм художника — его любовь и внимание к людям. В радловских зверях ребята всегда могли почувствовать, узнать человеческие характеры, человеческие переживания, настроения. И почти все его звери — это добрые звери. А если ему приходилось рисовать злого зверя — волка или крокодила, он не делал его страшным; он старался представить его в смешном виде, поставить в смешное положение, показать, что дурной характер к добру не приводит. В веселых радловских рисунках всегда был скрыт глубокий воспитательный смысл. Этим Радлов отличается от Вильгельма Буша — художника, которого он любил, и от Рабье, чьи сюжеты он иногда использовал. В статье «Мастера веселой книги» О. Гурьян сравнивает рисунки Радлова «Умная рыба» из сборника «Рассказы в картинках» с рисунками Рабье, у которого Николай Эрнестович заимствовал эту тему (о чем он сам сообщал на обороте титульного листа своего сборника). «В книге Рабье имеются только первые два рисунка: хитрый карп ракушкой снимает с крючка приглянувшуюся ему муху. Теме Рабье соответствует подпись: «Ты сам, конечно, понимаешь, такую рыбу не поймаешь» — и все. Но как отношение художника изменило эту тему и сразу сделало ее близкой ребенку! На третьем рисунке, прибавленном и придуманном Радловым, карп приносит муху своим голодным карпятам. И сразу все стало по-другому. Карп — уже не хитрый обжора, а заботливая рыбья мать, и смех ребенка над тремя рисунками Радлова существенно отличается от того, каким он смеялся бы над двумя рисунками Рабье».

Недаром «Рассказы в картинках» — веселые приключения зверей и птиц, кошек и собак — пользовались таким исключительным успехом. Они выдержали у нас пять изданий (последнее вышло в 1962 году трехсоттысячным тиражом) с подписями на русском языке и три — на иностранных; они были переизданы в Нью-Йорке и Бухаресте; на международном конкурсе детской книги в Америке в 1938 году они получили вторую премию; в военные годы многие рисунки из сборника печатались отдельными листовками тиражом до полумиллиона экземпляров каждая.

Большое значение придавал Радлов технике исполнения рисунков, адресованных детской аудитории, которая, как он считал, «состоит на сто процентов из художников». Когда ребенок, для которого рисование — «одно из любимейших времяпрепровождений», — писал он, — «видит, что теми же карандашами, которыми работает он, таким же пером, штрихами, достижимыми для его детской руки, могут быть созданы образы, его волнующие или веселящие, — он естественно находит в этом новый стимул для своих творческих упражнений и приближается к настоящему пониманию искусства». Поэтому Радлов и рисовал так, чтобы глазу ребенка легко было проследить за каждым движением пера, положившего штрихи на бумагу; потому его рисунки и дышат простотой, ясностью, непринужденностью. Но простота эта никогда не становится упрощенностью, скупость изобразительных средств никогда не переходит в схематизм. Линия художника всегда выразительна, всегда красноречива. Посмотрите, например, на собак Радлова — какую широкую гамму характеров, переживаний умеет он передать несколькими штрихами. Вот щенок насторожен, вот он удивлен, вот испуган, вот обрадован. На одной из иллюстраций к стихотворениям А. Барто песик сидит к нам спиной, а мы чувствуем, как он тоскует по уехавшим ребятам, уныло глядит на убегающую вдаль дорогу и прислушивается, подняв одно ухо, — все еще надеется…

Выразительности радловских картинок во многом помогали отличное знание художником анатомии животных, богатая зрительная память, умение представить себе и нарисовать «по воображению» и льва, и бегемота, и зайчишку, и обезьянку в любой позе, в любом движении.

Радлову приходилось выступать и в качестве театрального художника. Им было оформлено несколько постановок в Ленинграде, в частности инсценировка «Похождений бравого солдата Швейка» в театре, которым руководил его брат, режиссер Сергей Эрнестович Радлов. К сожалению, кроме афиши, сделанной к этому спектаклю, и нескольких эскизов, костюмов для другой постановки, ничего из театральных работ Николая Эрнестовича не сохранилось. Московский театр драмы готовил к 1943 году постановку пьесы М. Слободского «Новые приключения бравого солдата Швейка» в оформлении Радлова, но выполнить эту работу Николаю Эрнестовичу не пришлось: в канун 1943 года он умер.

За год перед этим, в январе 1942 года фашистская бомба попала в дом, где он жил и работал, полученная при этом травма повлекла за собой тяжелую болезнь, которая и привела к роковому концу. Всего около полутора лет прожил Николай Эрнестович после того июньского дня, когда над нашей страной разразилась военная гроза, но за это время он успел сделать очень много, успел внести существенный вклад в общенародное дело, борясь своим оружием художника-сатирика за победу над врагом. В первые дни войны он был в числе инициаторов выпуска «Окон ТАСС» и стал одним из самых активных участников образовавшегося коллектива плакатистов. За время с июня 1941 года до 1 октября 1942 года, когда вышел его последний плакат, он сделал около сорока «Окон», причем в первое время плакаты с его рисунками появлялись каждые три-четыре дня. Зимой 1941—1942 годов он организовал в литографской мастерской Московского художественного института плакатную бригаду, в состав которой вошли студенты и педагоги-художники; в трудных условиях было выпущено много агитационных и сатирических плакатов, боевых листков. Он принимал горячее участие в издании сатирического журнала Политуправления Западного фронта «Фронтовой юмор», рисовал карикатуры для каждого номера; по его предложению, журнал стал выходить в небольшом формате, портативном и удобном в походных условиях. Его сатирические рисунки печатались в «Крокодиле», иллюстрации — в журнале «Красноармеец» и в других.

Вся эта напряженная деятельность художника была устремлена к одной цели — максимально эффективно использовать искусство плаката и карикатуры для того, чтобы возбудить гнев, презрение к врагу. Его рисунки разоблачали гнусную идеологию фашизма, его злодеяния, показывали беспочвенность захватнических планов, высмеивали моральное ничтожество гитлеровцев. Несколько названий радловских «Окон ТАСС» могут дать примерное представление о круге тем, над которыми ему приходилось работать: «Как генерал о победе врал», «К вопросу о питании в фашистской Германии», «Плоды фашистского просвещения», «Муссолини — палач и предатель Италии», «Петэн-петрушка» и т. д. Всю энергию своего ясного и острого ума, весь арсенал средств художественной сатиры, которыми он так хорошо владел, всю свою поразительную работоспособность поставил он на службу патриотическому делу. Плоды творческих усилий Николая Эрнестовича и его товарищей по коллективу «Окон ТАСС» нашли достойное признание: в 1942 году художникам Н. Радлову, Г. Савицкому, П. Соколову-Скаля, М. Черемныху и П. Шухмину была (присуждена Государственная премия.

П. Шухмин вспоминает, какое большое значение придавал Радлов получению этой высокой награды: «Признание Правительства в данном случае для меня чрезвычайно важно, символично. — говорил Николай Эрнестович,— то, что карикатура может так влиять на массы, иметь такой резонанс, — для меня это глубочайшее удовлетворение, потому что это оправдывает весь ход моей жизни».

Как бы ни были велики и бесспорны заслуги Радлова как художника, они не должны и не могут оставить в тени все ценное, что им было создано в области теории изобразительного искусства и художественной критики.

Характерной чертой его искусствоведческих трудов было то, что анализ творческой практики того или иного художника или целого художественного направления он всегда старался обосновать, развивая свои взгляды на специфику данного вида искусства или на пути развития искусства определенной эпохи. Его статьи и монографические очерки, живо и увлекательно написанные, интересны не только тем, что ярко характеризуют какое-нибудь конкретное явление художественной жизни и рисуют творческий облик конкретного мастера графики или живописи, но и тем, что в них развертывается целая система теоретических и историко-художественных взглядов.

Так, в статьях о Рылове и о Бродском мы находим оригинальные мысли о пейзаже как особом жанре искусства живописи; в предисловии к сборнику Антоновского сформулированы очень важные положения о специфике искусства карикатуры; в очерках о Лансере и Серебряковой много места уделено роли «Мира искусства» в развитии русской художественной культуры; в ряде статей (о Репине, Серове, Кардовском, Бродском) дается характеристика французского импрессионизма, русской академической школы, передвижничества. Написанная еще в 1913 году статья «О скульптуре Коненкова», в которой Радлов связывает творчество Коненкова с истоками народного искусства и с античной традицией, полна глубоких мыслей об активной роли материала в эстетическом воздействии художественного образа, намечается путь к решению такой сложной проблемы, как раскраска скульптурных произведений. Обширная и разносторонняя эрудиция, основательное знание исторических фактов, пытливая, свободная от предвзятых суждений исследовательская мысль Радлова-ученого сочетались с непосредственностью эстетического восприятия, с чуткой восприимчивостью к явлениям искусства, присущими Радлову-художнику. Эти качества и делали труды Радлова-критика такими интересными и убедительными для людей, любящих и понимающих искусство.

Впрочем, немаловажную роль играло еще и незаурядное литературное дарование Николая Эрнестовича, умение не только ясно и точно формулировать свои мысли, но и излагать их свежо, живо, остроумно, когда надо — с полемическим задором, сарказмом, когда — со спокойной уверенностью, когда — со страстной взволнованностью.

Заслугой Радлова было настойчивое и последовательное утверждение необходимости и важности для художника хорошей профессиональной подготовки. «Для производства ценной художественной вещи, — писал он, — требуется прежде всего грамотность. Ибо самое глубокое содержание, проявление самобытнейшей творческой личности являются эстетически неприемлемыми, если они выражены в бессвязной или безграмотной форме». Но если тогда под грамотностью он подразумевал главным образом академическую школу рисунка, умение «правильно» изображать натуру, то впоследствии в его педагогических установках и в преподавательской практике творчески-образное начало сумело отстоять свои ущемленные было права. Вообще, Радлов-педагог часто оказывался сильнее Радлова-теоретика. И был еще, к счастью, Радлов-художник, обладавший творческим даром такой силы, которая помогала преодолевать неясности, противоречия, а подчас и заблуждения его теоретической мысли. Все, кому довелось встречать Радлова в жизни, сохранили в памяти обаятельный образ человека и внешне и внутренне удивительно красивого. Всегда подтянутый, элегантный, одетый с безупречным вкусом, он производил впечатление на людей и непринужденным изяществом своего облика, и богатством живой мысли, и меткостью остроотточенных суждений, и блеском юмора. Холодок отчужденности в манере держаться не мог скрыть от узнававших Николая Эрнестовича ближе его сердечной чуткости, способности откликаться на движение чужой души. Он был деликатен, шел навстречу всякому проявлению творческого начала в человеке, но не выносил пошлости, банальности, зазнайства, был безжалостен к фальши — постоянной мишени его саркастических стрел. Радлова любили, уважали, им восхищались. Вот что писал о нем К. И. Чуковский:
«Разговаривая с Николаем Эрнестовичем, можно было подумать, что он по профессии литературный критик, такое огромное место в его жизни занимали книги, так тонко разбирался он в том, что читал. Именно оттого, что он был таким замечательным книжником, его так любили в литературных кругах; с Алексеем Толстым, Тыняновым, Михаилом Зощенко, Евгением Шварцем его соединяла многолетняя дружба. Писатели любили ему читать свои рукописи, ибо он обладал непогрешимым вкусом. Куда бы он ни шел, куда бы он ни ехал, в кармане у него была книжка, русская, английская, французская. Он читал всегда — и в трамвае, и в очереди — с той немного иронической усталой улыбкой, которая так шла ко всему его изящному облику.

Советскую литературу он знал досконально, и дружба с лучшими ее представителями пригодилась ему как художнику, ибо только при таком близком знакомстве с каждым из них он мог создать свою великолепную галерею шаржей и на Алексея Толстого, и на Федина, и на Чумандрина, и на Либединского, и на Ольгу Форш, и на Саянова, и на Николая Тихонова, и на многих других, выхватывая самую суть их характера, которую он знал изнутри, благодаря тесному общению и с ними и с их творчест¬вом».

Когда задумываешься — что же придавало такую силу обаяния таланту и личности Радлова, вспоминаются вдохновенные строки, посвященные им великим мастерам прошлого, высокому призванию художника: «Они — великие художники потому, что они полнее и глубже миллионов других людей воспринимали жизнь, умели чувствовать и умели передавать это чувство другим. Ибо в силе чувства, стихийно ищущего своего выражения, в глубине переживания в запечатленной на веки веков душевной жизни творящего, в его любви и ненависти, в сострадании и жалости — единый и истинный источник искусства». Это был его идеал, и к нему были устремлены его жизнь и его творчество.

М.Йоффе “Николай Радлов” Из книги “Десять очерков о художниках-сатириках”

Материал подготовил Сергей Репьев 

 

 

 

Когда думаешь, вспоминаешь, говоришь о Николае Эрнестовиче Радлове, го прежде всего изумляешься разносторонней талантливости этого незаурядного человека Веселый, озорной карикатурист и серьезный вдумчивый искусствовед. Отличный тонкий живописец — портретист и пейзажист и неподражаемый мастер смешных картинок для малышей. Превосходный педагог-воспитатель, профессор-теоретик, и Он же «изобретатель» уморительной комической и техники, высмеивающей лентяев, халтурщиков, приспособленцев. Автор ценных и содержательных критических исследований, острый и эрудированный рецензент по вопросам искусства и литературы, блестящий остроумный оратор и находчивый полемист, интереснейший лектор, активный и инициативный общественный деятель… Всего не перечислишь. И в любом из проявлений этой многогранной и, неутомимой деятельности Н. Э. Радлова сказывались характерные черты его особой «радловской» индивидуальности: самостоятельный и оригинальный склад ума, своеобразный иронический юмор, сдержанности и уравновешенность стиля, поведения, разговора Нельзя не вспомнить и об огромном личном обаянии, которому не мог не поддаться каждый, кто общался с Николаем Эрнестовичем, кому доводилось слышать его спокойные неторопливые высказывания, расцве¬ченные меткими, подчас парадоксальными, но всегда интересными и остроумными суждениями. Под стать внутренним чертам Радлова был и его внешний облик — высокая, всегда подтянутая изящная фигура, подчеркнуто корректная и простая манера держать себя, лишенная малейших признаков «олимпийской» маститости и вместе с тем не допускающая никакой фамильярности. Мне хочется привести здесь интересные строки из воспоминаний Корней Чуковского о Радлове: «. . . Писатели любили ему читать свои рукописи, ибо он обладал непогрешимым вкусом. Куда бы он ни шел, куда бы он ни ехал, в кармане у него была книжка, — русская, английская, французская. Он читал всегда — и в трамвае, и в очереди — с той немного иронической усталой улыбкой, которая так шла ко всему его изящному облику». Настоящий альбом посвящен Радлову-карикатуристу. Однако это «только» охватывает собой широчайший диапазон творчества Радлова в области сатирической графики, давая яркое представление о его богатстве и разнообразии. Диву даешься, насколь¬ко точно и безошибочно «инструментовано» умение художника найти изобразитель¬ный ключ к любому из многочисленных жанров сатиры и юмора. С замечательным проникновением в очередную свою задачу и с кажущейся легкостью (на самом-то деле за этим стоял настойчивый и взыскательный труд) Радлов создает и боевой антифашистский агитплакат, и смешную карикатуру на пошляков и мещан, забавную иллюстрацию к юмористическому рассказу и язвительный сатирический рисунок на темы международных событий. Все, что выходит из-под карандаша и кисти Радлова — от политических карикатур до дружеских шаржей, — по-радловски смешно, изобразительно придумано, насыщено юмористическими находками и комическими эффектами, Радлов умеет быть и добрым, и злым, и ласковым, и колючим. Органично и целеустремленно превращается он из незлобиво-иронического, благожелательно подшучивающего юмориста в непримиримого, беспощадно бичующего сатирика. Такое Радлов. Творческий путь Радлова-карикатуриста начался еще в дореволюционные годы на страницах знаменитого «Сатирикона». Придя в журнал по сути дела начинающим художником, он за сравнительно короткое время заслуженно стал в один ряд с такими прославленными мастерами, как Н. Ремизов (Ре-ми), А. Радакоа. В. Лебедев, и другими блестящими сатириконцами. После Октябрьской революции разносторонняя одаренность и энергия Радлова целиком принадлежат советскому искусству, советской публицистике, советской сатире. Он работает увлеченно, вдохновенно, с полной отдачей своих сил, способностей и культурных знаний. В первую, суровую годину Великой Отечественной войны Н. Э. Радлов в числе небольшой группы художников был отмечен высокой наградой — Государственной премией СССР за работу • боевом коллективе «Окна ТАСС». К великому прискорбию, это стало последней страницей в прекрасной творческой биографии Николая Эрнестовича. Контузия, полученная в результате прямого попадания фашистской бомбы а дом, где жил и работал художник, привела к роковому исходу, В канун 1943 года Н. Э. Радлова не стало. Рисунки, собранные в этом альбоме, я уверен, доставят огромное удовольствие и читателям старшего поколения, которые в этих разнообразных и талантливых ра¬ботах Радлова встретят своих старых добрых знакомых, и молодым читателям, для которых этот сборник станет радостным открытием умного, веселого и жизнерадостного искусства одного из лучших художников-сатириков нашей страны. Как приятно и радостно вновь и вновь услышать смех Радлова и искренне посмеяться вместе с ним! БОРИС ЕФИМОВ. народный художник СССР Мастера советской карикатуры

“Николай Радлов”

Из книги М.Иоффе “Десять очерков о художниках-сатириках”

«У ВСЕХ ХУДОЖНИКОВ, В СУЩНОСТИ, две жизни…» — сказал на вечере, посвященном памяти Николая Эрнестовича Радлова, писатель Константин Федин. Первая жизнь Радлова прервалась в 1942 году, вторая его жизнь продолжается. То, что им создано, — его творческое наследие художника, критика, теоретика, педагога — выдержало строгое испытание временем. Даже, быть может, теперь, когда к тому, что им было нарисовано и написано, мы подходим издалека, свободные от непроизвольного, влияющего на наше суждение критерия злободневности, подлинная значительность сделанного Радловым становится виднее и бесспорнее.

Через полстолетия после появления его первых статей об искусстве мы с интересом перечитываем их, захваченные потоком живой мысли, глубиной анализа, блистательной ясностью и точностью языка, и, главное, со многим соглашаемся, соглашаемся, как правило, с самым cущественным в его суждениях и рассуждениях.

Полстолетия назад были напечатаны его первые карикатуры, а мы и сегодня, глядя на них, не в силах сдержать улыбки — так неотразимо заразителен лукавый юмор художника, и сегодня поневоле задумываемся над фактами и событиями, которые когда-то послужили поводом для создания этих рисунков. Самая характерная черта творческой деятельности Радлова, его облика человека и художника — это покоряющее обаяние высокой и подлинной культуры, печатью которой были отмечены и его личность, и его лроизведения, и вся его жизнь. Он принадлежал к тому кругу старой русской интеллигенции, чьи представители внесли в развитие отечественной науки, литературы, искусства ценнейший вклад. Накопленное многими поколениями духовное богатство, к которому приобщило Радлова воспитание и образование, умножилось им благодаря острому чувству современности. Он обладал незаурядным и разносторонним дарованием художника и мыслителя, но его талант оказался таким плодотворным и ценным для нас, советских людей, потому что все лучшее, что он унаследовал от культуры прошлого, счастливо сочеталось с пониманием нового и умением правильно отвечать на вопросы, возникавшие в жизни нашего общества, нашей страны.

Брался ли Радлов за карандаш или кисть как художник или за перо как искусствовед — все, что он делал, он делал мастерски, каждый раз отчетливо сознавая задачу, которая перед ним стоит, и в совершенстве владея средствами для ее решения.

Он был мастером карикатуры и шаржа, неистощимым на выдумки автором бесчисленных юмористических рисунков, смешных и ядовитых.

Он был мастером книжной графики, чутко улавливающим и умеющим передать в иллюстрациях глубокий смысл литературного произведения, стилевые особенности авторского текста. Он был мастером картинок для детей, картинок занимательных, веселых, ласковых и умных. Он был мастером портретного рисунка, обладал даром показать в чертах внешнего облика человека его душу, мысли, характер.

Он был мастером художественной критики, автором углубленных теоретических исследований, публицистически заостренных статей и метких, содержательных рецензий. Он был мастером-педагогом, разработавшим научную систему обучения рисованию, строившим свое преподавание на прочной теоретической основе.

Он был мастером устного слова, блестящим лектором и докладчиком, живым и остроумным собеседником. Природа щедро одарила Николая Эрнестовича, а он, человек большой личной скромности и неутомимой работоспособности, щедро отдавал людям все, что знал и умел в искусстве, считая его, как он сам говорил, важнейшим «делом своей жизни».

Родился Николай Эрнестович в Петербурге 22 марта 1889 года. Предки его приехали в Россию в начале прошлого столетия из Чехии. Они происходили из местечка Радло, и в дворянском гербе у них помещено было изображение сохи — по-чешски «радло». Дед Радлова был ученым-филологом, з отец Эрнест Львович — профессором философии в петербургских высших учебных заведениях, членом-корреспондентом Академии наук, директором Публичной библиотеки. Мать Николая Эрнестовича, урожденная Давыдова, приходилась двоюродной сестрой художнику Врубелю.

«Широкое общее и философское образование, острое критическое перо, большие организационные дарования, — сообщает об Эрнесте Львовиче Радлове Энциклопедический словарь Граната, — выдвигали его в первые ряды культурных деятелей дореволюционной России». Он долгое время был редактором солидного журнала Министерства народного просвещения, и ему приходилось встречаться со многими выдающимися людьми своего времени. В доме у Радловых бывали Ф. Д. Батюшков, Д. Н. Овсянико-Куликовский, Вл. С. Соловьев, Е. В. Тарле и другие историки, философы, литераторы. Особенно тесная дружба связывала Эрнеста Львовича на протяжении всей жизни с Владимиром Соловьевым. Николаю Эрнестовичу, часто видевшему знаменитого философа в гостях у отца, особенно запомнилось, как этот худощавый высокий человек с гривой седых волос, черными бровями, живыми умными глазами умел заразительно смеяться, как он любил острое слово, веселую шутку. После смерти своего друга Эрнест Львович не только взял на себя заботы об издании его сочинений и редактирование вместо него философского отдела энциклопедии Брокгауза и Эфрона, но и стал во главе одного из религиозно-философских кружков имени Вл. Соловьева, участниками которого были многие видные представители столичной интеллигенции.

Такова была интеллектуальная среда, в которой рос и воспитывался Николай Эрнестович и которая не могла на него не влиять. Будущее показало, однако, что влияние это не отразилось на формировании мировоззрения молодого Радлова; ему остались чужды религиозно-мистические идеи, которые исповедовались многими из окружавших его отца представителей идеалистической философии. Зато чрезвычайно благотворной оказалась для будущего художника сама атмосфера умственных интересов, которая царила в этой среде людей думающих, рассуждающих, ищущих, спорящих о материях высокого порядка. У юноши воспитывался вкус к самостоятельному мышлению, закладывались основы, если так можно выразиться, «техники» аналитической мысли, которой он впоследствии так хорошо овладел, так хорошо умел пользоваться.

Унаследованный от отца и деда интерес к гуманитарным наукам привел Николая Эрнестовича на историко-филологический факультет Петербургского университета, куда он поступил, окончив классическое отделение Armen-schule — средней школы, где преподавание велось на немецком языке. Рисовать Радлов начал довольно поздно — в школьные годы. Первой учительницей была его тетка — художница А. Стеффан, обратившая внимание на смешные рожицы и фигурки в альбоме племянника. В годы студенчества увлечение искусством стало уже настолько сильным, что Николай Эрнестович решил поступить и был принят в Академию художеств. Занятия в Академии он совмещал некоторое время с посещением университета, который успешно окончил в 1911 году.

Академической мастерской, в которой учился Радлов, руководил профессор Дмитрий Николаевич Кардовский — талантливейший педагог, создатель своей художественной школы, которой многим обязана целая плеяда мастеров советского изобразительного искусства. «Создать академическую школу, лишенную академизма, дать технические познания, не навязывая никаких технических приемов, — такова, формулируя кратко, была задача, поставленная себе Кардовским и разрешенная им»,— писал о своем учителе Радлов. «То, к чему он стремился, было правильно «поставить глаз» и «поставить руку». Повышая художественную культуру учащихся сведениями в области истории и теории искусства, он предоставлял выбор творческого пути художнику, в зависимости от его наклонностей и характера дарования». А «постановку глаза» Кардовский, по словам Радлова, понимал так: «Нужно отучить от плоскостного, пассивного восприятия натуры, внушить учащемуся кажущуюся столь самоочевидной истину, что натура трехмерна и рисование ее заключается в построении на плоскости пространственного объема. Верно поставленный глаз должен в каждом пространственном явлении инстинктивно выделить его пластическую сущность из случайностей плоскостного восприятия… При таком подходе и все элементы рисунка делаются подчиненными единой цели, становятся средствами выражения объемной формы». Подробно о Кардовском и его системе преподавания Радлов рассказывал в своих статьях о любимом профессоре. Он сохранил на всю жизнь, как и другие ученики Дмитрия Николаевича, «чувство благодарности и уважения к руководителю мастерской, в которой они проводили свои годы учения». Личность Кардовского, высокий уровень культуры, трезвый аналитический ум, безграничная преданность искусству, требовательность к себе и ученикам и, главное, глубоко продуманная система обучения оказали на формирование творческого склада Радлова-художника и Радлова-мыслителя решающее влияние. То «редкое сочетание двух качеств: упорства и методичности в работе и любви к искусству», которое он так ценил в своем учителе, стало органичным и для него самого.

В числе особенно близких Радлову товарищей по Академии были А. Е. Яковлев, Н. В. Ремизов, П. М. Шумихин. Рисунки Александра Яковлева и Ремизова (Ре-ми) печатались уже тогда в «Сатириконе» — лучшем из юмористических журналов того времени. Молодые сатириконцы, блестяще одаренные художники, с их брызжущим через край остроумием, очень оживляли атмосферу организованности и дисциплины, в которой велось преподавание у Кардовского в мастерской. Не мудрено, что Николай Эрнестович, тоже отличавшийся редкостным остроумием, подружился с ними и в 1913 году сам стал сотрудником журнала — тогда уже «Нового Сатирикона».

Первые рисунки Радлова были еще малосамостоятельными и в художественном отношении мало чем примечательны. Правда, трудно было начинающему художнику соревноваться с превосходными карикатуристами, работавшими в «Новом Сатириконе», — такими, например, как А. А. Радаков или тот же Ре-ми. Трудно, но полезно. И хотя на технике радловских карикатур, на их графическом почерке долго еще сказывалось влияние Ре-ми, школа сатирического рисунка, которую Николай Эрнестович прошел в «Новом Сатириконе», была для него очень плодотворной.

Смысл содержания карикатуры он уже тогда умел выразить ясно и доходчиво. Когда он брался за политическую тему, он решал ее остро и зло, смело используя ту меру сатирического обличения порядков в царской России, которую мог себе позволить журнал либерально настроенной интеллигенции. Хотя Радлов и состоял в 1913 году постоянным сотрудником журнала, рисовал он для «Нового Сатирикона» не очень много. Работа журнального и газетного карикатуриста стала для него настоящей профессией только после революции — в начале 1920-х годов. В дореволюционные годы его, видимо, больше увлекала деятельность художественного критика и искусствоведа. К этому он оказался прекрасно подготовленным. Его интересные и содержательные выступления в печати блистали смелостью мысли и живостью языка.

Начал писать он еще будучи студентом университета; в 1910 году в научном журнале появилась его первая статья об археологических раскопках на острове Березани. А с 1912 года началось его активное сотрудничество в журнале «Аполлон». Сначала это были небольшие информационные заметки под рубрикой «Художественные вести с Запада». Знание несколько европейских языков давало ему возможность следить за иностранной прессой и регулярно освещать на страницах «Аполлона» хронику художественной жизни Франции, Англии, Италии, Германии, Австрии, Америки — выставки, музеи, аукционы и т. д. Потом стали появляться критические обзоры столичных выставок, потом теоретические проблемные статьи о современном искусстве. В 1914 году выходит отдельной книжкой его монографический очерк о Серове, и в том же году он пишет большую обстоятельную работу о русской книжной графике и ее мастерах для богато иллюстрированного и отлично напечатанного издания, выпущенного на немецком языке к Международной выставке книги и графики в Лейпциге. В 1916 году эта книга с некоторыми изменениями и дополнениями вышла на русском языке под названием «Современная русская графика».

Статьи Радлова, опубликованные в период 1913—1917 годов, выделялись резко отрицательным отношением к футуризму и другим формалистическим течениям; они требовали от художника, помимо таланта и вкуса, профессионального мастерства и осмысленного отношения к изображаемой действительности. Правда, сегодняшний читатель мог бы упрекнуть автора этих статей в нечеткости, а подчас и в противоречивости некоторых суждений и формулировок, в неверной оценке тех или иных историко-художественных фактов. И все же многие из идей, которые развивал тогда Радлов, сохранили интерес для нас и до нынешнего дня.

После Октябрьской революции редакция «Аполлона» заняла откровенно враждебную позицию по отношению к новой власти. Радлов этой позиции не разделял, хотя и продолжал печататься в журнале. Он деятельно включился в общественную работу по организации художественной жизни в новых условиях.

В апреле 1918 года Радлов выступает с докладом «о целях и средствах живописного искусства» на первом собрании членов художественного объединения «Цех живописи святого Луки». Это объединение возникло, — сообщала заметка в «Аполлоне», — как «профессиональный союз, ставящий себе целью защиту интересов художников и практическое применение искусства. Мастерская цеха, где ученики работают вместе со своими учителями, берет на себя выполнение всяких заказов. Во главе цеха стоят «мастера» — Д. Н. Кардовский, В. И. Шухаев и А. Е. Яковлев». В числе «подмастерьев», под руководством которых работают «ученики», названы Н. Э. Радлов, В. Н. Мешков, Н. В. Ремизов (Ре-ми) и другие. «Цех» был намерен основать товарищество на паях, организовать клуб с лекциями, докладами, беседами, (предполагал открыть издательство, наладить производство красок. Всем этим благим намерениям осуществиться было не суждено. Подобно многим другим объединениям художественной интеллигенции, возникшим в первые месяцы революции, как грибы после дождя, и не сумевшим найти ни организационных форм, ни практических путей для претворения в жизнь своих планов творческой деятельности, построенных сплошь и рядом без учета реальных условий времени, «Цех святого Луки» вскоре прекратил свое существование.

В начале 1919 года специально созданной коллегией под председательством академика С. Ф. Ольденбурга были проведены первые выборы профессорского состава в Институте истории искусства. В числе избранных новых восьми профессоров был и Николай Эрнестович Радлов.

Институт истории искусств, основанный в Петербурге в 1912 году В. П. Зубовым, продолжал и после Октябрьской революции свою деятельность как высшее учебное заведение и как научное учреждение. Он стал центром научно-исследовательской работы в области теории и истории всех видов искусства и объединил вокруг себя виднейших представителей искусствоведческой мысли. Николай Эрнестович в течение ряда лет был проректором Института, ученым секретарем, председателем секции общей теории и методологии искусства, читал лекции о западноевропейском искусстве XIX века, вел семинары, выступал с докладами. Когда с 1923 года научные труды Института стали публиковаться издательством “Academia”, Радлов вошел в состав его правления и, как вспоминает руководивший тогда издательством А. А. Кроленко, будучи энергичным и настойчивым защитником интересов Института, отличался в то же время редким тактом и благородством в умении урегулировать подчас очень сложные взаимоотношения между Институтом и издательством.

В 1921 году Радлов начал преподавать рисование в Академии художеств и в качестве профессора проработал там с перерывами до 1937 года — до своего переезда в Москву. Ко всему этому надо добавить ряд написанных в те годы серьезных статей.

Разве не хватило бы такой интенсивной искусствоведческой и педагогической деятельности, чтобы целиком поглотить творческую энергию человека? Но у Радлова этой энергии оставалось еще с избытком и на повседневный напряженный труд художника. Он пишет и рисует портреты, натюрморты, пейзажи, участвует почти каждый год на выставках, иллюстрирует книги, включается в регулярную, требующую постоянной творческой готовности работу в редакциях сатирических журналов. В 1922 году его карикатуры появляются на страницах журнала «Мухомор», в 1923-м — в «Красном вороне» и «Дрезине», с 1924-го— в «Бегемоте» и «Смехаче», потом в «Пушке», в сменившем «Бегемот» «Ревизоре», в «Крокодиле» и т. д. Он делает рисунки для вечернего выпуска «Красной газеты»; в 1930-е годы шаржи и карикатуры Радлова систематически печатаются на страницах газеты «Литературный Ленинград», еженедельника «Рабочий и театр» и других ленинградских изданий; он начинает сотрудничать в детских журналах «Чиж», «Еж», «Костер» и др. Кроме того, в течение нескольких лет он заведует художественной частью в редакции журнала «Бегемот», а затем ведет такую же работу в ленинградском отделении издательства «Художественная литература». Ко всему этому — общественная работа в ленинградском Союзе советских художников, где он был до переезда в Москву председателем Правления.

Такой же многогранной и интенсивной была деятельность Радлова в Москве. Профессура в Московском художественном институте, постоянное сотрудничество в «Крокодиле» и в детских журналах, иллюстрирование книг, руководство графической секцией московского Союза художников — все успевал Николай Эрнестович, и все делалось им с какой-то удивительной легкостью, внутренней свободой, настоящим артистизмом. Но ни тени дилетантизма в этой легкости не было. Она происходила от великолепного умения распоряжаться огромным запасом знаний, опыта, навыков, от умения мобилизовать и целесообразно использовать богатые возможности творческого дара, которым наделила его природа, и, наконец, от безукоризненного чувства меры.

Чувство меры — качество, особенно необходимое карикатуристу. В искусстве карикатуры, основанном на сознательном преувеличении, выделении, подчеркивании характерных черт изображаемого явления действительности, потеря чувства меры лишает рисунок не только художественного достоинства: оружие смеха перестает бить в цель. Получается в лучшем случае холостой выстрел, в худшем — рикошет в сторону, ненужный и вовсе нежелательный. Этим грешат нередко молодые неопытные художники; в стремлении сделать рисунок смешнее, острее, занимательнее они становятся на ложный путь, искажают внешний облик своих персонажей, не задумываясь или не замечая, что такое искажение никак не отвечает идейному замыслу их карикатуры.

Подлинное мастерство карикатуриста и чувство меры, о котором сказано выше, пришли к Радлову не сразу. В его сатирических рисунках начала 1920-х годов можно еще было встретить ненужное огрубление человеческих фигур и лиц.

Но уже и тогда появлялись карикатуры, и замысел и образное решение которых позволяли судить о силе дарования их автора.

В борьбе против мещанства единомышленником и соратником Радлова был писатель Михаил Зощенко. Они встретились в редакции «Бегемота», и затем долгие годы длилось их творческое содружество. Было много общего в характере их юмора, в язвительной иронии, в том, как преломлялись в их творчестве образы повседневного быта. Они совместно разрабатывали темы карикатур: Зощенко сочинял подписи к рисункам художника, Радлов иллюстрировал рассказы писателя. Общими усилиями они, как хорошо сказал Константин Федин, «насаживали на булавку гнева и насмешки всяких бытовых мошек».

Плодом их совместного творчества были и две насыщенные юмором книжки — «Веселые проекты» (1928) и «Счастливые идеи» (1931), книжки, каждая страница которых, сколько раз вы бы их ни перелистывали, заставляла вас сначала рассмеяться, или, на худой конец, улыбнуться, а затем и задуматься. Почти все рисунки, вошедшие в эти сборники, а до того опубликованные в «Бегемоте», «Пушке» и других журналах, построены на очень характерном для Радлова сатирическом приеме: они показывают применение самых разнообразных механизмов и приспособлений, придуманных художником для выполнения таких действий или достижения таких целей, которые в действительности ни в какой технике не нуждаются. Смешные и нелепые «веселые проекты» и «счастливые идеи» преследовали вполне серьезную цель — борьбу с недостатками в работе производственных предприятий, коммунальных и других учреждений, борьбу с бюрократизмом, равнодушно-чиновничьим отношением людей к своему делу. Самая нелепость фантастических «идей» и «проектов» заставляла подумать о том, что для устранения этих недостатков не нужно предлагаемых рисунками механизмов — есть другой, простой и естественный путь, о необходимости воспользоваться которым, в сущности, и напоминали Радлов и Зощенко.

Неистощимая фантазия Радлова позволяла ему изобретать и рисовать замысловатые аппараты, механизмы и конструкции по любому, казалось бы, поводу, подсказанному окружающей действительностью и требующему вмешательства сатирика. Он начал с очень сложного и очень остроумно смонтированного из самоварных труб, лоханок, дырявого сапога и крокетного молотка сооружения для самогоноварения (в журнале «Дрезина» за 1923 год) и кончил в последний год своей жизни приспособлением типа «Автодрап» для гитлеровцев, улепетывающих от наступающей Советской Армии («Фронтовой юмор», 1942 г.) Другим излюбленным методом Радлова-карикатуриста было создание серийных рисунков, в которых тема развивалась последовательно, от кадра к кадру.

Серийные, или, как их называют в редакциях юмористических журналов, «кусковые» карикатуры Радлова регулярно появлялись в 1930-е годы и в «Крокодиле». Шесть-восемь рисунков с текстом под каждым обычно заполняли целую полосу журнала. Радлов очень умело распоряжался населением своих композиций, часто довольно многолюдных, свободно располагая персонажи в тесных рамках кадра, убедительно характеризуя роль каждого в развитии сюжета. Творческая фантазия и композиционное мастерство художника сказывались особенно ярко, когда на нескольких последовательных рисунках изображалась, в сущности, одна и та же сцена (например, заседание) с теми же участниками; каждый кадр Радлов умел сделать по-новому занимательным и смешным только путем незначительных изменений мизансцены и характеристики состояния действующих лиц.

Двадцатые годы были отмечены исключительно интенсивной деятельностью художников-карикатуристов. Период нэпа, затем годы индустриализации страны, коллективизации сельского хозяйства и связанное с этим обострение классовой борьбы давали обильный материал для сатирического обличения всего, что было чуждо или враждебно строительству социализма. И в Москве и в Ленинграде выходило по нескольку юмористических журналов, карикатуры печатались систематически и на страницах газет. Плеяда талантливых мастеров сатиры развернула свои силы на этом боевом участке фронта искусств. Радлов был в их рядах. И его рисунки и его деятельность художественного редактора в ленинградских журналах оставили заметный след в истории нашей карикатуры. Вместе с А. Радаковым, А. Юнгером, Б. Антоновским, Б. Малаховским он был в какой-то степени продолжателем традиций сатириконовцев — прежде всего в том, что касалось художественной культуры журнального рисунка. Новое содержание, новые задачи советской сатиры со временем обновили и неизмеримо обогатили арсенал ее художественных средств, образный язык ее мастеров. Но было бы несправедливо забывать о том лучшем, что унаследовали советские художники от «Сатирикона» и что сумели развить потом в своем творчестве. Одной из самых ценных таких традиций было отношение к карикатуре как к полноценному произведению искусства, забота о качестве художественной формы любого рисунка, помещаемого в журнале. Еще одно хорошее правило унаследовали сатириконцы, правило, о котором не грех бы иногда и в наши дни вспоминать редакциям сатирических журналов, — карикатура должна быть смешной. И они действительно сумели сделать смех постоянным сотрудником и «Бегемота», и «Ревизора», и «Смехача». Немалая заслуга в этом принадлежала Радлову — человеку и художнику редкостного остроумия, находчивости, неистощимому на выдумки. Даже рисунки для объявлений о подписке на журнал Радлов делал с лукавой смешинкой, а подчас и сатирическим подтекстом.

У Радлова-карикатуриста был, конечно, свой художнический почерк; отличить его рисунки от рисунков товарищей по сатирическому цеху нетрудно. Гораздо труднее рассказать, в чем именно это различие заключалось. Если говорить о его графической манере, то, начиная с самых ранних его работ, можно проследить стремление художника к пластичности рисунка, стремление передать штрихом объем, пространство. Декоративная сторона рисунка — то, в чем так сильны были, например, Бродаты или Радаков, — не была, видимо, предметом особых забот Радлова, хотя в тех случаях, когда он сочетал штрих с заливками или использовал пятна цвета, он всегда умел сохранить композиционное единство, цельность рисунка.

Карикатуры Радлова, как правило, сюжетны. Среди них редко встретишь такую, где изображены два собеседника и вся соль не в рисунке, а в подписи — в том, что они друг другу говорят. У Радлова рисунок всегда играет самостоятельную и активную роль. При этом он почти не прибегал к использованию символики, изобразительной метафоры, гротеска и к другим приемам сатирического иносказания, что так характерно, например, для карикатур Бориса Ефимова или Кукрыниксов. У Радлова тема раскрывается в необычной ситуации, во взаимоотношениях персонажей, в их действиях. Сильная сторона радловских карикатур не столько в психологической характеристике изображаемого человека, сколько в живой выразительности позы, жеста, мимики, за которыми чувствуется острота и меткость жизненных наблюдений художника. Но то, что увидено Радловым в жизни, нам он показывает сквозь призму иронии и заставляет не только засмеяться или улыбнуться неожиданному, но и посмотреть на привычные вещи с непривычной точки зрения, оценить их по-новому и именно так, как их оценивает сам художник. А ведь в этом-то и заключается, в конечном счете, цель создателя карикатуры — внушить зрителю свое отношение к изображенному. Сила внушения радловских карикатур велика потому, что нити, связывающие их с действительностью, никогда не разрывались, зритель видел в любом карикатурном образе, как бы далеко сатирическое преувеличение ни заходило, отражение действительности, а не голую игру воображения художника.

Сочетать жизненную реальность с сатирической условностью помогало Радлову, в частности, и умение найти удачную деталь, которая одновременно и привязывала рисунок к определенному явлению действительности и усиливала его, рисунка, комический эффект.

Зоркий глаз, способность подмечать и выделять типические, характерные черты в облике человека и иронический склад ума сделали Радлова превосходным шаржистом. Им создано множество и дружески-безобидных, и ядовито-язвительных шаржей на писателей, деятелей искусства, шахматистов. Эти рисунки часто появлялись на страницах газет и журналов, а обширная галерея шаржей на ленинградских литераторов была издана в виде сборника под названием «Воображаемые портреты.

В предисловии к этому сборнику Радлов излагает свою точку зрения художника-шаржиста на особенности его творческого процесса. «Шарж — искусство синтетическое, искусство представления, — пишет он. — Рисовать шарж с фотографии или непосредственно с натуры, тем более с позирующей натуры, нельзя. Модель надо наблюдать, даже экспериментировать над ней. Этот разнообразный и длительный опыт художник сводит к лаконичному графическому символу, знаку. Такая выжимка из наблюдений должна быть более похожа на модель, чем сама модель… Трудность задачи, стоящей перед художником, заключается не в том, чтобы нарисовать, но чтобы найти этот графический символ. Однажды найденный, он делается достоянием широкой массы карикатуристов и любителей. Он становится условным обозначением, так же неизбежно вызывающим в памяти представление о нарисованном человеке, как слова, обозначающие его имя и фамилию».

Таких портретных шаржей у Радлова немало. Достаточно вспомнить хотя бы его шаржи на писателей Вячеслава Шишкова, Михаила Козакова, Михаила Слонимского и многих других. Кто хоть раз увидел эти рисунки, потом уже не может себе иначе представить изображенных художником людей. Лукавый прищур ершисто-пушистого Шишкова, острый профиль Козакова, огромные глаза на треугольном лице Слонимского прочно запечатлевались в памяти.

Много удач и среди дружеских шаржей Радлова на знаменитых шахматистов. Николай Эрнестович сам был отличным игроком, регулярно посещал все соревнования, иллюстрировал своими зарисовками шахматную литературу и журнальные отчеты о матчах. Впрочем, зарисовками их можно назвать только условно: Радлов никогда не рисовал шаржей непосредственно с натуры. Долго, внимательно наблюдал он свою модель, делал беглые заметки в альбом, а лотом из этих наблюдений и набросков складывался шаржированный образ, в котором концентрировались характерные черты человека. Раз созданный портретный шарж позволял Радлову впоследствии, когда возникала необходимость, повторять его в различных композициях, и всегда с безошибочным сходством.

В своих высказываниях об искусстве карикатуры Радлов неизменно подчеркивал, что карикатурист, помимо обладания специфическими качествами, необходимыми для работы в этом жанре, должен, во-первых, как и всякий художник, уметь рисовать, — другими словами, хорошо владеть искусством воспроизведения трехмерного мира графическими средствами на двухмерной ллоскости бумажного листа, и, во-вторых, должен быть неразрывно связан и мировоззрением и творческим методом с «большим» искусством своего времени. «Мне часто задают вопрос начинающие способные карикатуристы,— писал он, — где и как учиться им карикатуре. Я отвечаю им несколько парадоксально! — занимайтесь живописью». Когда Радлов говорил о «большом искусстве» эпохи, он всегда имел в виду живопись. Не случайно уже в 1913 году свою первую большую теоретическую статью, посвященную графике и рисунку, он заканчивал мыслью о том, что «истосковавшееся искусство наконец получит картину». В 1934 году он писал, что «малые формы» (к которым он относил карикатуру и газетно-журнальный рисунок) «являются… лишь специфически направленным и в специфическом материале отраженным «большим искусством». Не удивительно, что и в его собственном творчестве живопись занимала немаловажное место. Он писал маслом портреты, натюрморты, показывал их на выставках; во время летнего отдыха он много рисовал с натуры и писал акварелью пейзажи.

Надо, однако, сказать, что живопись как таковая не была сильной стороной дарования Радлова. Она помогала становлению его художнической личности, его, как он любил говорить, формопониманию, но самостоятельная художественная ценность его живописных произведений невелика. Это связано, вероятно, и с тем, что цвет как средство художественной выразительности не играл в его творческой практике решающей роли — такой, например, как в работах его соратника по сатирическим журналам Л. Г. Бродаты, — хотя колористическим чувством он, несомненно, в определенной мере обладал и использовал цвет в своих карикатурах, иллюстрациях или рисунках с натуры тактично и со вкусом. Зарисовки в альбом, которые Николай Эрнестович делал с натуры и к которым сам он, по-видимому, относился всего лишь как к памятным заметкам художника, на деле сплошь и рядом превращались в маленькие шедевры. Глядишь на эти трепетные пластичные наброски, особенно на зарисовки женских фигур — обнаженных и одетых, в движении и покое, — и удивляешься, как послушен был художнику карандаш, оставивший на бумаге эти штрихи — легкие, гибкие и точные. Эти зарисовки — свидетельство глубокого понимания задач и специфики линейного рисунка, характеристику которого Радлов дал в своей книге «Рисование с натуры», говоря о рисунках Энгра:
«Если мы рассмотрим внешний контур, которым ограничивает художник рисуемые им объемы, то увидим, как меняется в зависимости от характера объема ширина и сила этой контурной линии. Она то исчезает, то усиливается, удаляясь и приближаясь, характеризуя совершенно очевидно те плоскости, которые, уходя в глубь пространства, отграничивают, заключают объем. Вся специфичность этого приема рисования — в той лаконичности, с которой художник выражает это движение плоскостей. Именно этим объясняется и кажущаяся пустота отграниченных контуром объемов. И здесь художник опускает, не договаривает, предоставляя зрителю дополнять воображением пространственные определения объема. И это угадывание происходит инстинктивно и без всякого напряжения, ибо лаконичный язык художника в то же время настолько точен, что несколько еле заметных обозначений вызывают к жизни в представлении зрителя и все недоговоренные определения объема. Каждая точка этого ненарисованного объема может быть совершенно отчетливо почувствована в пространстве».

Такую прекрасную, верную и убедительную характеристику рисунков прославленного мастера можно было дать, только до конца продумав, прочувствовав, осмыслив сущность творческого процесса, в результате которого возникает рисунок с натуры, и психологию воспринимающего рисунок зрителя, только проверив все это на собственном опыте, на собственной практике. Примечательно, что строгий контроль сознания за течением творческого процесса не привносил в работы Радлова и тени рационалистической сухости; уверенное мастерство, основанное на точном знании, позволяло ему рисовать свободно, легко, непринужденно.

Большое место в творческом наследии Радлова занимают иллюстрации к литературным произведениям. Свыше четырех десятков книг самого различного содержания и объема, для взрослых и для детей, было издано с его рисунками. Немало иллюстраций сделано им и для журналов.

Подчинение индивидуальности художника особенностям литературного произведения Радлов считал обязательным. «Цель иллюстрации,— писал он,— представить в пластической трактовке идею писателя… Художник-иллюстратор должен сжиться с душой писателя; его субъективные переживания отходят на задний план, его понимание природы поставлено в зависимость от чужого темперамента и ума; обладание формами вытесняет искания их. Центр тяжести лежит в верном выражении идеи иллюстрируемого произведения, содержание и форма искусства иллюстрации не ищутся в природе, они черпаются из готового источника. Знания и художественный опыт играют в деле иллюстрирования первую роль, темперамент художника должен сжаться…» *.

Эти строки были написаны в 1913 году, но своей точки зрения на искусство художника книги, судя по всей его собственной творческой практике, Радлов не изменил. Однако в его иллюстрациях, помимо отличного знания жизненного материала, о котором ведется повествование, помимо уверенного мастерства, рожденного художественным опытом, мы все же чувствуем и темперамент художника, его индивидуальность, его умное и актизное отношение к изображаемому.

Радлов был не только иллюстратором, но и художником книги в широком смысле. Еще в начале своего творческого пути он утверждал, что «книжное целое — проблема, для решения которой художникам придется прилагать сейчас наибольшие усилия». Соблюдение художественного единства книжного оформления он считал непреложным законом. И когда ему приходилось брать на себя оформление всей книги или отдельных ее элементов, он делал это с присущими ему изобретательностью, вкусом и мастерством. Первой работой его в этом плане был рисованный шрифт на обложке поэмы А. Блока «Двенадцать», изданной в 1918 году с рисунками Ю. Анненкова. У Радлова сохранился экземпляр поэмы с автографами поэта и художника: «Николаю Эрнестовичу Радлову — автору заглавных букв с искренним приветом. Александр Блок. 1 марта 1919 г.» и «Н. Э. Радлову в память о нашей дружбе и в благодарность за огромную помощь — обложку. Юрий Анненков».

Очень характерен для Радлова рисунок на шмуцтитуле «Фельетоны» — сатирический образ основного героя зощенковских фельетонов — чинуши-бюрократа. Николай Эрнестович часто переносил сюжетную ситуацию, взятую из истории, мифологии или народного эпоса, в современную бытовую обстановку, оснащая рисунок при этом такими деталями, которые безошибочно ориентировали зрителя, давая понять, и какому явлению нашей действительности посвящен рисунок, и под каким углом зрения хочет художник нам его показать. В данном случае это традиционный образ христианского мученика святого Себастьяна, привязанного к дереву и поражаемого стрелами; но у Радлова под обстрелом оказывается вместо Себастьяна самый прозаический обыватель с весьма будничной физиономией, с обыкновенным портфелем. Он тоже стоит под деревом, тоже голый, в него тоже летят стрелы; но какое это дерево, что это за стрелы! Вместо листьев — канцелярские бумажки, вместо плодов— флаконы чернил; а стрелы — это перья, острые сатирические стрелы фельетониста.

Николай Эрнестович, как уже было сказано, был очень чуток к особенностям стиля автора иллюстрируемого произведения. Однако стилизаторство ему было чуждо. В его рисунках — и в трактовке образов, и в графическом языке — всегда ощутимо дыхание современности.

Иной раз, правда, — в журнальной иллюстрации чаще, чем в книжной, — он прибегал к нарочитой стилизации, например, под русский народный лубок. Но такое обращение художника к когда-то давно бытовавшим формам и образам искусства для выражения самого современного, злободневного содержания было всегда явно рассчитано на комический эффект, который, как правило, усиливался еще забавными анахронизмами в деталях рисунка.

Изданная в 1931 году повесть Вяч. Шишкова «Пятерка» написана на современный сюжет языком, приближающимся к народному сказу. Рисунки Радлова в этой книге напоминают по композиции и по характеру штриха манеру исполнения резанных на дереве старинных народных картинок, и это отвечает стилю повествования. Но когда, изображая в такой манере посещение героем повести Иваном сельской учительницы, он рисует на полке бюст Льва Толстого и на стене портрет Луначарского, это и смешно, и дает верное представление о времени действия, и перекликается с подтекстом повести, с замыслом автора — показать нелепость старого, отжившего в новых условиях жизни.

И все же, несмотря на умение работать в унисон с автором текста, несмотря на убеждение Радлова в том, что при иллюстрировании книги «темперамент художника должен сжаться», лучшее, что им было сделано в этой области, — это рисунки, в работе над которыми его собственному темпераменту сжиматься не надо было. Это рисунки, в создании которых художнический темперамент Радлова, склад его ума и особенности дарования, его личные вкусы и симпатии могли проявиться с максимальной свободой. Такими были иллюстрации к произведениям писателей — сатириков и юмористов, а также рисунки к книжкам для детей.

Передать в рисунке особую, характерную для каждого писателя интонацию Радлов умел хорошо. А при иллюстрировании юмористических рассказов он особенно хорошо умел выбрать ситуацию, которая позволяла так расположить на рисунке фигуры персонажей и характеризовать их облик, чтобы образное решение возможно лучше отвечало главной мысли автора. Немногие детали обстановки, которые художник добавлял к тому, что описывалось в тексте, создавали впечатление бытовой достоверности, подчеркивали этим смешную нелепость происходящего и служили, таким образом, главной цели иллюстрации.

Радлов с большой охотой рисовал для малышей. Он сотрудничал в детских журналах, иллюстрировал книги детских писатепей, создал занимательнейшую книжку-альбом «Рассказы в картинках». Он хорошо понимал психологию ребенка, чутко относился к особенностям детского восприятия, умел заинтересовать и увлечь ребенка веселой выдумкой. В одной из своих статей он сформулировал требования, которым, по его убеждению, должны обязательно удовлетворять рисунки для детей, — это «специфика детского раскрытия темы, организация страницы декоративно интересной и привлекательной, и, наконец, применение техники, ясной в своих приемах и доступной пониманию ребенка». Такими были, как правило, рисунки самого Радлова, адресованные детям.

В иллюстрациях к сказкам Николай Эрнестович умел самые фантастические, необычайные вещи изобразить с покоряющей достоверностью; он умел всегда найти выразительные подробности для характеристики персонажей и обстановки, в которой они действуют, даже если таких подробностей не было в авторском тексте; он умел придать своим рисункам ироническую интонацию, созвучную тому особенному и очаровательному чувству юмора, которым обладают и самые маленькие дети.

Хорошо рассказал о творческом методе Радлова — иллюстратора-сказочника Константин Федин: «Сюжет всегда представляется текстом, но Радлов никогда не останавливается на сюжете — он обладал фабулой. Я приведу вам пример. Как будто простая вещь — надо нарисовать страшного людоеда, который готовится съесть бедную девочку. Сюжет дан. Радлов берет фабульно эту вещь. Оказывается, людоед точит нож. Это естественно. А какое точило? Посмотрите этот механизм — он внушает смех. От этого людоед перестает быть сказочным устрашающим гением, который пугал детей, он становится добрым людоедом из приятной сказки. Ребенок не будет видеть его во сне и с испугом просыпаться, он будет с ним жить, как с персонажем приятным. Фабула развивается. Девочка, оказывается, лежит на кухонном столике. В кухне, конечно, есть полочка, на ней мясорубка — людоед хочет сделать себе котлеты. Там же, на полочке, он находит банки с солью и перцем. Это уже совсем смешно. Так, если вы разберете любой его рисунок, всегда увидите в нем огромное воображение художника, который никогда не ходил к автору и не спрашивал — скажи, пожалуйста, что ты, собственно, думал, когда писал эту вещь? Он брал основную тематику и прекрасно все рассказывал в рисунке…».

Еще пример — иллюстрация к «Краденому солнцу» Корнея Чуковского. У поэта сказано: «Рано-рано два барана застучали в ворота…» А на рисунке — целая сцена: в воротах стоит пес-дворник о картузе и фартуке, с метлой и связкой ключей, и бараны перед ним тоже очеловечены — один в берете, другой — в шляпе, с зонтом, и оба они, видимо, очень озабочены, чтобы скорей пропустили за ворота, — ведь там звери, которых они пришли звать на борьбу с Крокодилом, «чтобы жадный Крокодил солнце в небо воротил!». В рисунке, правда, нет такого стремительного темпа, как в стихе: «Застучали в ворота: тра-та-та и тра-та-та!», зато есть образ, верно отвечающий замыслу автора и доходчивый, образ немного наивных но трогательно заботливых животных.

Прав был, говоря о Радлове, хорошо знавший его по многолетней совместной работе Л. Г. Бродаты: «Главная идея, которая руководила Николаем Эрнестовичем, было особое гуманное отношение к тому, что он изображал». Это замечание особенно справедливо в отношении всего, что рисовал Радлов для детей. И в том, как он изображал животных, тоже сказывался гуманизм художника — его любовь и внимание к людям. В радловских зверях ребята всегда могли почувствовать, узнать человеческие характеры, человеческие переживания, настроения. И почти все его звери — это добрые звери. А если ему приходилось рисовать злого зверя — волка или крокодила, он не делал его страшным; он старался представить его в смешном виде, поставить в смешное положение, показать, что дурной характер к добру не приводит. В веселых радловских рисунках всегда был скрыт глубокий воспитательный смысл. Этим Радлов отличается от Вильгельма Буша — художника, которого он любил, и от Рабье, чьи сюжеты он иногда использовал. В статье «Мастера веселой книги» О. Гурьян сравнивает рисунки Радлова «Умная рыба» из сборника «Рассказы в картинках» с рисунками Рабье, у которого Николай Эрнестович заимствовал эту тему (о чем он сам сообщал на обороте титульного листа своего сборника). «В книге Рабье имеются только первые два рисунка: хитрый карп ракушкой снимает с крючка приглянувшуюся ему муху. Теме Рабье соответствует подпись: «Ты сам, конечно, понимаешь, такую рыбу не поймаешь» — и все. Но как отношение художника изменило эту тему и сразу сделало ее близкой ребенку! На третьем рисунке, прибавленном и придуманном Радловым, карп приносит муху своим голодным карпятам. И сразу все стало по-другому. Карп — уже не хитрый обжора, а заботливая рыбья мать, и смех ребенка над тремя рисунками Радлова существенно отличается от того, каким он смеялся бы над двумя рисунками Рабье».

Недаром «Рассказы в картинках» — веселые приключения зверей и птиц, кошек и собак — пользовались таким исключительным успехом. Они выдержали у нас пять изданий (последнее вышло в 1962 году трехсоттысячным тиражом) с подписями на русском языке и три — на иностранных; они были переизданы в Нью-Йорке и Бухаресте; на международном конкурсе детской книги в Америке в 1938 году они получили вторую премию; в военные годы многие рисунки из сборника печатались отдельными листовками тиражом до полумиллиона экземпляров каждая.

Большое значение придавал Радлов технике исполнения рисунков, адресованных детской аудитории, которая, как он считал, «состоит на сто процентов из художников». Когда ребенок, для которого рисование — «одно из любимейших времяпрепровождений», — писал он, — «видит, что теми же карандашами, которыми работает он, таким же пером, штрихами, достижимыми для его детской руки, могут быть созданы образы, его волнующие или веселящие, — он естественно находит в этом новый стимул для своих творческих упражнений и приближается к настоящему пониманию искусства». Поэтому Радлов и рисовал так, чтобы глазу ребенка легко было проследить за каждым движением пера, положившего штрихи на бумагу; потому его рисунки и дышат простотой, ясностью, непринужденностью. Но простота эта никогда не становится упрощенностью, скупость изобразительных средств никогда не переходит в схематизм. Линия художника всегда выразительна, всегда красноречива. Посмотрите, например, на собак Радлова — какую широкую гамму характеров, переживаний умеет он передать несколькими штрихами. Вот щенок насторожен, вот он удивлен, вот испуган, вот обрадован. На одной из иллюстраций к стихотворениям А. Барто песик сидит к нам спиной, а мы чувствуем, как он тоскует по уехавшим ребятам, уныло глядит на убегающую вдаль дорогу и прислушивается, подняв одно ухо, — все еще надеется…

Выразительности радловских картинок во многом помогали отличное знание художником анатомии животных, богатая зрительная память, умение представить себе и нарисовать «по воображению» и льва, и бегемота, и зайчишку, и обезьянку в любой позе, в любом движении.

Радлову приходилось выступать и в качестве театрального художника. Им было оформлено несколько постановок в Ленинграде, в частности инсценировка «Похождений бравого солдата Швейка» в театре, которым руководил его брат, режиссер Сергей Эрнестович Радлов. К сожалению, кроме афиши, сделанной к этому спектаклю, и нескольких эскизов, костюмов для другой постановки, ничего из театральных работ Николая Эрнестовича не сохранилось. Московский театр драмы готовил к 1943 году постановку пьесы М. Слободского «Новые приключения бравого солдата Швейка» в оформлении Радлова, но выполнить эту работу Николаю Эрнестовичу не пришлось: в канун 1943 года он умер.

За год перед этим, в январе 1942 года фашистская бомба попала в дом, где он жил и работал, полученная при этом травма повлекла за собой тяжелую болезнь, которая и привела к роковому концу. Всего около полутора лет прожил Николай Эрнестович после того июньского дня, когда над нашей страной разразилась военная гроза, но за это время он успел сделать очень много, успел внести существенный вклад в общенародное дело, борясь своим оружием художника-сатирика за победу над врагом. В первые дни войны он был в числе инициаторов выпуска «Окон ТАСС» и стал одним из самых активных участников образовавшегося коллектива плакатистов. За время с июня 1941 года до 1 октября 1942 года, когда вышел его последний плакат, он сделал около сорока «Окон», причем в первое время плакаты с его рисунками появлялись каждые три-четыре дня. Зимой 1941—1942 годов он организовал в литографской мастерской Московского художественного института плакатную бригаду, в состав которой вошли студенты и педагоги-художники; в трудных условиях было выпущено много агитационных и сатирических плакатов, боевых листков. Он принимал горячее участие в издании сатирического журнала Политуправления Западного фронта «Фронтовой юмор», рисовал карикатуры для каждого номера; по его предложению, журнал стал выходить в небольшом формате, портативном и удобном в походных условиях. Его сатирические рисунки печатались в «Крокодиле», иллюстрации — в журнале «Красноармеец» и в других.

Вся эта напряженная деятельность художника была устремлена к одной цели — максимально эффективно использовать искусство плаката и карикатуры для того, чтобы возбудить гнев, презрение к врагу. Его рисунки разоблачали гнусную идеологию фашизма, его злодеяния, показывали беспочвенность захватнических планов, высмеивали моральное ничтожество гитлеровцев. Несколько названий радловских «Окон ТАСС» могут дать примерное представление о круге тем, над которыми ему приходилось работать: «Как генерал о победе врал», «К вопросу о питании в фашистской Германии», «Плоды фашистского просвещения», «Муссолини — палач и предатель Италии», «Петэн-петрушка» и т. д. Всю энергию своего ясного и острого ума, весь арсенал средств художественной сатиры, которыми он так хорошо владел, всю свою поразительную работоспособность поставил он на службу патриотическому делу. Плоды творческих усилий Николая Эрнестовича и его товарищей по коллективу «Окон ТАСС» нашли достойное признание: в 1942 году художникам Н. Радлову, Г. Савицкому, П. Соколову-Скаля, М. Черемныху и П. Шухмину была (присуждена Государственная премия.

П. Шухмин вспоминает, какое большое значение придавал Радлов получению этой высокой награды: «Признание Правительства в данном случае для меня чрезвычайно важно, символично. — говорил Николай Эрнестович,— то, что карикатура может так влиять на массы, иметь такой резонанс, — для меня это глубочайшее удовлетворение, потому что это оправдывает весь ход моей жизни».

Как бы ни были велики и бесспорны заслуги Радлова как художника, они не должны и не могут оставить в тени все ценное, что им было создано в области теории изобразительного искусства и художественной критики.

Характерной чертой его искусствоведческих трудов было то, что анализ творческой практики того или иного художника или целого художественного направления он всегда старался обосновать, развивая свои взгляды на специфику данного вида искусства или на пути развития искусства определенной эпохи. Его статьи и монографические очерки, живо и увлекательно написанные, интересны не только тем, что ярко характеризуют какое-нибудь конкретное явление художественной жизни и рисуют творческий облик конкретного мастера графики или живописи, но и тем, что в них развертывается целая система теоретических и историко-художественных взглядов.

Так, в статьях о Рылове и о Бродском мы находим оригинальные мысли о пейзаже как особом жанре искусства живописи; в предисловии к сборнику Антоновского сформулированы очень важные положения о специфике искусства карикатуры; в очерках о Лансере и Серебряковой много места уделено роли «Мира искусства» в развитии русской художественной культуры; в ряде статей (о Репине, Серове, Кардовском, Бродском) дается характеристика французского импрессионизма, русской академической школы, передвижничества. Написанная еще в 1913 году статья «О скульптуре Коненкова», в которой Радлов связывает творчество Коненкова с истоками народного искусства и с античной традицией, полна глубоких мыслей об активной роли материала в эстетическом воздействии художественного образа, намечается путь к решению такой сложной проблемы, как раскраска скульптурных произведений. Обширная и разносторонняя эрудиция, основательное знание исторических фактов, пытливая, свободная от предвзятых суждений исследовательская мысль Радлова-ученого сочетались с непосредственностью эстетического восприятия, с чуткой восприимчивостью к явлениям искусства, присущими Радлову-художнику. Эти качества и делали труды Радлова-критика такими интересными и убедительными для людей, любящих и понимающих искусство.

Впрочем, немаловажную роль играло еще и незаурядное литературное дарование Николая Эрнестовича, умение не только ясно и точно формулировать свои мысли, но и излагать их свежо, живо, остроумно, когда надо — с полемическим задором, сарказмом, когда — со спокойной уверенностью, когда — со страстной взволнованностью.

Заслугой Радлова было настойчивое и последовательное утверждение необходимости и важности для художника хорошей профессиональной подготовки. «Для производства ценной художественной вещи, — писал он, — требуется прежде всего грамотность. Ибо самое глубокое содержание, проявление самобытнейшей творческой личности являются эстетически неприемлемыми, если они выражены в бессвязной или безграмотной форме». Но если тогда под грамотностью он подразумевал главным образом академическую школу рисунка, умение «правильно» изображать натуру, то впоследствии в его педагогических установках и в преподавательской практике творчески-образное начало сумело отстоять свои ущемленные было права. Вообще, Радлов-педагог часто оказывался сильнее Радлова-теоретика. И был еще, к счастью, Радлов-художник, обладавший творческим даром такой силы, которая помогала преодолевать неясности, противоречия, а подчас и заблуждения его теоретической мысли. Все, кому довелось встречать Радлова в жизни, сохранили в памяти обаятельный образ человека и внешне и внутренне удивительно красивого. Всегда подтянутый, элегантный, одетый с безупречным вкусом, он производил впечатление на людей и непринужденным изяществом своего облика, и богатством живой мысли, и меткостью остроотточенных суждений, и блеском юмора. Холодок отчужденности в манере держаться не мог скрыть от узнававших Николая Эрнестовича ближе его сердечной чуткости, способности откликаться на движение чужой души. Он был деликатен, шел навстречу всякому проявлению творческого начала в человеке, но не выносил пошлости, банальности, зазнайства, был безжалостен к фальши — постоянной мишени его саркастических стрел. Радлова любили, уважали, им восхищались. Вот что писал о нем К. И. Чуковский:
«Разговаривая с Николаем Эрнестовичем, можно было подумать, что он по профессии литературный критик, такое огромное место в его жизни занимали книги, так тонко разбирался он в том, что читал. Именно оттого, что он был таким замечательным книжником, его так любили в литературных кругах; с Алексеем Толстым, Тыняновым, Михаилом Зощенко, Евгением Шварцем его соединяла многолетняя дружба. Писатели любили ему читать свои рукописи, ибо он обладал непогрешимым вкусом. Куда бы он ни шел, куда бы он ни ехал, в кармане у него была книжка, русская, английская, французская. Он читал всегда — и в трамвае, и в очереди — с той немного иронической усталой улыбкой, которая так шла ко всему его изящному облику.

Советскую литературу он знал досконально, и дружба с лучшими ее представителями пригодилась ему как художнику, ибо только при таком близком знакомстве с каждым из них он мог создать свою великолепную галерею шаржей и на Алексея Толстого, и на Федина, и на Чумандрина, и на Либединского, и на Ольгу Форш, и на Саянова, и на Николая Тихонова, и на многих других, выхватывая самую суть их характера, которую он знал изнутри, благодаря тесному общению и с ними и с их творчест¬вом».

Когда задумываешься — что же придавало такую силу обаяния таланту и личности Радлова, вспоминаются вдохновенные строки, посвященные им великим мастерам прошлого, высокому призванию художника: «Они — великие художники потому, что они полнее и глубже миллионов других людей воспринимали жизнь, умели чувствовать и умели передавать это чувство другим. Ибо в силе чувства, стихийно ищущего своего выражения, в глубине переживания в запечатленной на веки веков душевной жизни творящего, в его любви и ненависти, в сострадании и жалости — единый и истинный источник искусства». Это был его идеал, и к нему были устремлены его жизнь и его творчество.

М.Йоффе “Николай Радлов” Из книги “Десять очерков о художниках-сатириках”

 

Материал подготовил Сергей Репьев

 


Leave a Reply

10 + six =