Каневский Аминадав / Kanevsky Aminodav

График, иллюстратор, плакатист, карикатурист

 

Родился в Елизаветграде 17 марта 1898 г.

С 1921 г. по 1924 г. учился на рабфаке при Вхутемасе в Москве.
С 1924 рисовал для журналов «Печатник», «Безбожник у станка», «Прожектор».
1924 – 1930 гг. учился во Вхутемасе-Вхутеине в Москве у Д. Моора, Н. Купреянова, В. Фаворского.
1924 – 1930 гг. Член АХР.

С 1930 г. работал как плакатист; Организовал бригаду плакатистов «2-я мастерская полиграфформ».
С 1936 г. постоянный художник журнала «Крокодил».
Один из крупнейших мастеров сатирической графики.
1945 г. звание – заслуженный деятель искусств РСФСР.
1962 г. Член-корреспондент Академии художеств СССР.
1966 г. Народный художник РСФСР.
1973 г. Народный художник СССР, Действительный член Академии художеств СССР.
Умер в Москве в 1976году.

 

russianposter.ru

 

Многие поколения наших сограждан выросли на книгах, иллюстрированных этим художником.  Рисунки к «Золотому ключику, или Приключениям Буратино» А.Толстого, увидевшие свет в конце сороковых годов и с тех пор многократно переиздававшиеся, органически соединились с текстом книжки, полной сказочного очарования и лукавого юмора. В те же годы делались иллюстрации к «Мойдодыру» и «Тараканищу» К.Чуковского, чуть позднее были проиллюстрированы «Кошкин дом» и «Вот такой рассеянный» С.Маршака, книги А.Барто и С.Михалкова, «Сатира» В.Маяковского, «Веселая семейка» и «Витя Малеев в школе и дома» Н.Носова…
Аминадав Каневский родился 17 марта 1898 года в уездном украинском городе Елисаветграде (Кировоград). В 1921 году из воинской части он был командирован учиться во ВХУТЕМАС и в 1924 г., по окончании рабфака, принят на графический факультет. Первые рисунки А.Каневского появились в печати в том же 1924 году, в журнале «Безбожник у станка». В конце двадцатых началось постоянное сотрудничество в журналах «Пионер» и «Даешь», в газете «Комсомольская правда», с середины тридцатых – в «Крокодиле». На довоенной выставке книжной иллюстрации, все больше увлекавшей художника и занявшей важное место в творческой деятельности, А.Каневский показал свыше тридцати работ, в том числе к произведениям М.Е.Салтыкова-Щедрина и Н.В.Гоголя, позволяющим использовать приемы изобразительной метафоры и сильной гиперболизации художественного образа.
Помимо книжных и журнальных рисунков, традиционно представляющих богатое творческое наследие Аминадава Каневского, сохранились почти не известные зрителю его станковые произведения 1930-60-х годов, свободно и уверенно выполненные в технике акварели. Эти вещи раскрывают с весьма неожиданной стороны личность известного художника, обнаруживая в нем мастера лирического пейзажа и талантливого портретиста

 

Дата публикации: 19.09.2008

kovcheg-art.ru

 

Российский график, народный художник СССР (1973), действительный член Академии Художеств СССР (1973).

В 1921 году из воинской части был командирован учиться во ВХУТЕМАС и в 1924 по окончании рабфака был принят на графический факультет. Первые рисунки Каневского появились в печати в том же 1924 году, в журнале «Безбожник у станка». В конце двадцатых началось постоянное сотрудничество в журналах «Пионер» и «Даешь», в газете «Комсомольская правда», с середины тридцатых — в «Крокодиле». Награждён орденом Трудового Красного Знамени и медалями.

Автор иллюстраций к детским книгам «Золотой ключик» А. Н. Толстого (1942—1943 и 1950), «Мойдодыр» К. И. Чуковского (1950), к произведениям М. Е. Салтыкова-Щедрина, Н. В. Гоголя, В. В. Маяковского, также карикатур и сатирических плакатов.

В 1937 г. создал ставший известным в СССР образ Мурзилки — жёлтого пушистого персонажа в красном берете, с шарфом и фотоаппаратом через плечо.

“КАЖДОЕ НОВОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ художника большого таланта, завоевавшего своими работами заслуженную хорошую славу, доставляет зрителю двойную радость — радость встречи со знакомым и радость неожиданного открытия. Потому что настоящий художник, оставаясь самим собой, всегда ищет и всегда находит новое и волнующее и в жизненном материале, составляющем содержание его искусства, и в средствах, которыми он воплощает это содержание в художественные образы. К таким настоящим художникам принадлежит Аминадав Моисеевич Каневский.
Его хорошо знают как автора веселых рисунков в книжках для детей, острых карикатур в «Крокодиле», чудесных иллюстраций к произведениям Гоголя, Салтыкова-Щедрина.
Рисунки Каневского привлекают многим — и оригинальностью замысла, и новизной образного решения, и богатством выдумки, и красотой колорита, и выразительной смелостью графического языка. Но самая характерная черта его таланта — юмор. Это родная стихия художника. Умение увидеть в жизни смешное или достойное осмеяния и показать это 8 образах графического искусства — свойственно Каневскому органически.
Диапазон комического в его творчестве очень широк: от прямого и беспощадного сарказма в политических карикатурах до тонкой иронии в иллюстрациях к повестям Гоголя, от острой издевки в сатирических иллюстрациях к Щедрину до теплой, ласковой и веселой улыбки в рисунках для детских книжек.

И в самых фантастических гротескных образах, и в лирических образах природы — всегда в рисунках Каневского отражена активная воля художника, активное отношение к тому, что он изображает. Стремление раскрыть жизненную правду путем предельного заострения самых характерных, самых существенных черт изображаемого, сатирический склад художественного мышления сказываются во всех областях его творчества, служат источником остроты и своеобразия его произведений.
Обаяние и сила таланта, ясность идейных позиций передового советского художника, благородная целенаправленность всего его творчества принесли Каневскому признание и любовь самых строгих ценителей искусства, самых широких кругов зрителей-читателей.

Аминадав Моисеевич Каневский родился 17 марта 1898 года (по старому стилю) в уездном украинском городе Елисаветграде (теперь Кировоград). Только одну зиму удалось ему проучиться в казенном училище: нужно было помогать семье. Скудный заработок отца, скромного бухгалтера, едва давал возможность прокормить шестерых ребят.
В 1909 году семья Каневских перебралась на постоянное жительство в Екатеринослав (ныне Днепропетровск). Будущему художнику пошел только двенадцатый год, когда он поступил на службу к местному фотографу; получал два рубля в месяц и таскал за хозяином по всему городу тяжелый аппарат со штативом. От этого фотографа он перешел к другому, потом к третьему, потом на мельницу — «мальчиком» на побегушках и, наконец, поступил подсобным рабочим на небольшой заводик «Штамп». В январе 1917 года Каневского призвали на военную службу.
После Февральской революции, летом того же года, Каневский вернулся на свой завод. Вскоре «Штамп» прекратил существование, и Каневский начал работать у кустаря-игрушечника — выпиливал и раскрашивал фанерных зверей и птиц. В 1919 году, после установления Советской власти на Украине, он поступил в Губнаробраз на канцелярскую работу, а в 1920 году ушел добровольцем в Красную Армию.
В годы детства все свои свободные часы Каневский привык проводить за городом, на Днепре. Он любил бродить по берегам широкой реки, переправлялся на острова, уходил в приднепровские степи. На всю жизнь запечатлелись в его душе образы родной украинской природы — залитые светом широкие степные просторы, сверкающая на солнце водная, гладь. Впоследствии, когда Каневский уже стал художником, эти впечатления детства и юности во многом определили его отношение к изображению природы, к пейзажу, всегда в его рисунках глубоко и тонко прочувствованному. Отголосок этих впечатлений есть и в поэтическом звучании, отличающем иллюстрации Каневского к повестям Гоголя.
Научиться изображать видимый мир — вот что стало страстным желанием Каневского уже в детстве. Все, что имело какое-нибудь отношение к рисованию и живописи, привлекало его внимание и интерес — даже работа уличных маляров и вывесочников. В юношеские годы занятия рисованием приобрели систематический характер. Помог в этом знакомый студент Харьковского художественного училища, помогли его друзья, тоже мечтавшие стать художниками. Сохранился альбом набросков, которые Каневский делал в 1917 году. В этих рисунках, при всем их профессиональном несовершенстве, чувствуется уже наблюдательный глаз, стремление передать характерные черты портретного сходства.
В 1921 году из воинской части, где Каневский служил и работал как художник, его командировали в Москву учиться во Вхутемас (Высшие художественно-технические мастерские, позже реорганизованные в Высший художественно-технический институт — Вхутеин).
Каневский был принят на испытательно-подготовительное отделение, потом на рабфак, а по окончании рабфака (в 1924 году) на графический факультет вуза.
В те годы в нашей художественной школе бушевали страсти. Сталкивались резко противоположные точки зрения не только на методы обучения, но и на самое искусство, на его задачи, место в социалистическом обществе. Борьба велась между апологетами «новых» течений, сторонниками всевозможных «измов», а по существу формалистами, и художниками реалистического направления. Но даже наиболее одаренные и стоявшие на позициях реализма художники-педагоги не всегда находили верные пути для правильного эстетического воспитания студентов, для обучения их основам художественного мастерства. Вот что рассказывает Каневский со свойственным ему юмором о том, как велось преподавание в мастерских художников, у которых ему в первое время пришлось учиться. Сначала он попал в мастерскую, где «уважающие себя и вполне воспитанные молодые люди и девицы писали натюрморт. Синяя вазочка, и в нее воткнуты бумажные цветы. В мастерской тишина. Прежде чем начать свою работу, я решил посмотреть, как пишут они и как, получается натюрморт. Ничего похожего на синюю вазочку с цветами я не увидел». На холстах был беспорядочный хаос красочных пятен: «…каши из ультрамарина и краплака, канареечные компоты, дичь, чушь, белиберда и бред». Вскоре Каневский перешел в мастерскую другого педагога. «Здесь тоже стоял натюрморт: ржавый бидон и сизая тряпка. Здесь люди одеты поплоше. …Мужчины и женщины месят на палитре краски разных цветов и по заранее заготовленному контуру красят свои холсты. Они стараются делать это аккуратно, так, чтобы слой краски на холсте не превышал 9— 10 мм. С заходом солнца работа прекращалась» (А. Каневский. Автобиография. — Сб. «Советские художники». М., Изогиз, 1937.).
Формалистическая стряпня и схоластическое «изучение» отдельных, как их тогда называли, «дисциплин» — пространства, цвета, объема, формы — ни Каневскому, ни его товарищам пользы принести не могли. Только немногие преподаватели — Н. Н. Купреянов, П. Я. Павлинов, В. А. Фаворский — способны были сыграть положительную роль в подготовке будущих художников, дать верное направление их творчеству, привить какие-то профессиональные знания, навыки. Но особенно сильное и благотворное влияние оказал на Каневского Дмитрий Стахиевич Моор.
Знакомство с этим замечательным мастером сатирического искусства состоялось еще до того, как Моор начал преподавать во Вхутеине. Заинтересовавшись рисунками Каневского на студенческой выставке, правильно оценив его незаурядное дарование как карикатуриста, Моор привлек молодого художника к работе в журнале «Безбожник у станка». Сначала как художественный редактор журнала, потом как педагог в вузе Моор своими советами, беседами о задачах искусства в классовой борьбе пролетариата, примером собственной творческой практики помогал своему ученику осознать общественно-политическую роль советского художника, призванного своим творчеством служить повседневно и активно строительству социализма. Стараясь откликнуться своими работами на злободневные, волнующие темы советской действительности, Каневский приходил к пониманию того, что решать эту задачу формалистическими средствами невозможно, что только язык реалистического искусства близок и понятен народу. Вопреки требованиям педагогов-формалистов он настойчиво старался научиться грамотно рисовать с натуры. Еще в студенческие годы Каневский вступил в АХРР — художественное объединение, отстаивавшее принципы реализма в советском изобразительном искусстве.
… Рупором общественной жизни учащихся была студенческая газета Вхутемаса. В борьбе с демагогией формалистов она играла немаловажную роль. Каневский был активным сотрудником газеты, проявлял много изобретательности, остроумной выдумки. Деятельность горе-педагогов давала богатый материал для карикатуристов, немало мишеней для сатирических стрел находилось для них и в студенческом быту. Отдел сатиры и юмора стенгазеты («Арап-отдел») -пользовался неизменным успехом; в вузе с интересом ждали каждого нового номера газеты, новых, всегда смешных и ядовитых рисунков. Авторами большинства этих карикатур были Каневский и его товарищи по вузу Михаил Купреянов, Порфирий Крылов, Николай Соколов — будущие Кукрыниксы.
Рисунки Каневского-студента стали появляться и в печати — сначала в профсоюзном журнале «Печатник» (первый рисунок был опубликован в № 20-21 от 15 ноября 1924 года), затем — с апреля 1925 года—в журнале «Безбожник у станка», потом и в других периодических изданиях. В конце 1928 года началось постоянное сотрудничество художника в журнале «Пионер». Карикатуры и иллюстрации Каневского печатались также (с 1929 года) в «Комсомольской правде», в журналах «Дружные ребята», «Искусство в массы», «Даешь» и других. Осенью 1929 года, когда при «Комсомольской правде» был организован кружок газетного рисунка и карикатуры для художественных корреспондентов, Каневский по приглашению редакции стал одним из руководителей этого кружка (вместе с Д. С. Моором, А. А. Дейнекой, В. И. Люшиным и др.). Таким образом, когда в 1930 году Каневский окончил Вхутеин (его дипломной работой была цветная автолитография на тему «Долой пьянство» — пионеры хоронят водку), у него уже был довольно значительный опыт работы в печати. …
С первых шагов самостоятельной творческой деятельности Каневского проявилась в его рисунках яркая индивидуальность художника, обладающего острым критическим глазом и поистине неистощимым чувством юмора. Свое отношение к отрицательным сторонам действительности он выражал решительно и резко, доводя обострение характерных черт в художественном образе до фантастического преувеличения, до гротеска. При этом Каневский всегда умел сделать свои гротескные рисунки смешными; меткая обличительная мысль находила воплощение в образах, полных неожиданной причудливости, в ситуациях, совершенно на первый взгляд неправдоподобных, а по самому существу своему правдивых.
… Подобно тому, как писатель «впрок» заносит в свою записную книжку возникшую мысль, литературный образ, яркую фразу, так и художник обычно много рисует «для себя», фиксируя свои наблюдения или образные замыслы. Такого рода заготовками всегда занимался и Каневский. И вот, на одном его раннем, не предназначенном к печати рисунке мы находим изображение московского извозчика-лихача, который, сидя на козлах своей пролетки, …играет на пианино. Как мог появиться такой поистине фантастический образ? А дело в том, что у лихачей особым шиком считалось держать вожжи в напряженно вытянутых вперед руках, и художник увидел в этой аффектированной позе большое сходство с позой темпераментного пианиста, берущего аккорды. Кто видел этот рисунок, не мог уже потом без смеха смотреть на щеголявших своей особой кучерской выправкой извозчиков-«аристократов». Конечно, это была всего лишь изобразительная шутка Каневского, но она дает представление об остроте ассоциативного мышления и о характерном для многих его рисунков приеме юмористического иносказания.
Случалось, однако, что способность придумать почти по любому поводу что-нибудь смешное увлекала художника на создание рисунков внешне забавных, но по существу легковесных. Не сразу и не без труда давалось ему со временем, в процессе творческого роста, то строгое самоограничение, умение подчинить все детали изображения основной тематической задаче, которое сочетается в лучших работах Каневского со свойственными его дарованию изобретательностью, богатством зыдумки.
Уже в ранних иллюстрациях Каневского начинают определяться особенности его графического почерка. Большинство рисунков исполнено пером, контурным штрихом, который при первом взгляде кажется несколько грубоватым, неуверенно напряженным, но на самом деле очень послушен художнику и дает резкую, выразительную характеристику каждого образа, каждого предмета. Иногда Каневский дополнял линейный рисунок пятнами черных заливок, в отдельных случаях применял размывку. Его иллюстрации были, как правило, лаконичными, без лишних подробностей, без пространственного фона, если в нем не было прямой необходимости. …
По окончании Вхутеина Каневский и группа молодых художников, его товарищей по выпуску (М. Ворон, И. Громицкий, Н. Коршунов и другие), организовали бригаду плакатистов.
Коллектив этот работал сначала при издательстве АХР, потом при Изогизе под названием «2-я мастерская полиграфформ». В отличие от ленинградской мастерской Изогиза, где плакаты выпускались без подписи художника, каждый из участников московской бригады выступал в печати индивидуально.
Коллектив просуществовал года три-четыре. Ежедневная работа в общей мастерской, товарищеские обсуждения, регулярные занятия по рисунку с натуры положительно сказались на творческом росте молодых художников. Участники коллектива понимали важную роль плаката как агитатора за генеральную линию партии, за претворение в жизнь ее предначертаний. «Мы поэтому ставим первейшей своей задачей, — писал Каневский о работе бригады в журнале «За пролетарское искусство» (1932, № 1), — поднятие своего политического уровня, овладение марксистско-ленинским мировоззрением… Мы ставим своей задачей овладеть тематическим рисунком, цветом и композицией так, чтобы суметь превратить сложную политическую тему в ясный, простой и убедительный образ».
На одном из первых своих плакатов «Долой социал-фашистов и контрреволюционных церковников!» (1930) Каневский изобразил римского папу и правого социалиста стоящими, как верные слуги капитала, на страже у несгораемого шкафа. Плакат был политически острым, оригинальным по образному решению, ясным по композиции, броским по цвету. Но некоторые другие плакаты Каневского, изданные в 1930—1931 годы (о политическом оппортунизме, об уравниловке и другие), по замыслу интересные, исполнены были очень примитивно, и к удачам художника отнести их нельзя. …
Параллельно с работой Каневского в области плакатного искусства продолжалась и его работа в журналах, а с 1930 года он начал иллюстрировать детские книжки. Ребятам не могло не нравиться веселое озорство его рисунков. Ведь и сами они в процессе игры заставляют привычные будничные вещи исполнять самые неожиданные роли: стул так же легко превращается у них в пароход, как спичечные коробки — в храбрых воинов. Не мудрено, что им полюбились рисунки, на которых волк размахивал саблей, гоняясь за козой, лошадь смеялась, а сам художник писал картину, вися на парашюте.
Особую симпатию завоевал у детей «Необыкновенный Тут-Итам» — этот удивительный звереныш с мохнатыми ушами, двумя медвежьими лапами, длинным птичьим клювом и с ручкой от зонтика вместо хвоста, неожиданно появившийся на свет в 1933 году (журнал «Пионер», № 15). Он прочно обосновался на страницах журнала, заняв место развлекавшего до этого юных читателей своими приключениями пионера Кузьки, создателем которого был художник А. Лаптев. Ребята с нетерпением ожидали в каждом номере новых занимательных похождений симпатичного, «добросовестного и любознательного» зверя, который «может делать очень много полезного при хорошем обращении». И когда они долго не встречали своего любимца ни на обложке, ни в тексте, ни на полях журнала, редакция начинала получать письма: «Куда девался Тут-Итам? Где он? Не случилось ли с ним что-нибудь?»
Созданием подобных шутливых, развлекательных рисунков не ограничивалась, разумеется, работа Каневского как иллюстратора. С каждым годом она все больше привлекала художника и, начиная, примерно, с 1935 года, стала занимать основное место в его творческой деятельности.
Иллюстрации Каневского в журналах (к рассказам, очеркам, политическим фельетонам) и в книгах никогда не были простым, так сказать, буквальным переводом литературного текста на язык изобразительного искусства; художник всегда изображал больше, чем сказал автор. Каневский стремился развить литературный образ, дополнить такими деталями, которые раскрывали бы ярче и полнее его содержание, делали бы особенно наглядными тенденцию, идейный замысел автора. …

Изобразительную метафору и далеко идущую гиперболизацию художественного образа мы находим и в иллюстрациях Каневского к детским книжкам. Так, например, в стихах Барто у девочки-ревушки «слезы катятся ручьем». А на рисунках Каневского даже не ручьи, а целые потоки слез заливают садг улицу: спасаясь от наводнения, старушка карабкается на дерево, утопающему петуху бросают с балкона спасательный круг и т. д. У Барто говорится: «Тут собрался народ, чтоб узнать, кто ревет, кто все время ллачет? Что все это значит?» А у Каневского на рисунке встревожены и заинтересованы не только люди, но и собачонка и котенок, внимание которых занято так сильно, что они не видят, как крыса, воспользовавшись удобным случаем, лакомится из их плошки, не замечают, что на хвост котенка уселся воробей. Рисунки ведут рассказ о том же, о чем говорится в стихах, но по-своему, в ином ключе, в плане веселой, шуточной фантастики, и это делает книжку особенно привлекательной для ребят, занимательной и смешной.
В 1930-е годы некоторые критики, писавшие об этих и им подобных рисунках Каневского, пытались утверждать, будто «автор произведения не дал никаких оснований для таких иллюстраций», будто они «мешают, а не помогают дошкольному ребенку усвоить смысл произведения», так как все это-де «противоречит действительности». Согласиться с подобными утверждениями никак нельзя, иначе пришлось бы стать на ошибочную точку зрения, что ребенку вообще чуждо правильное восприятие художественной метафоры или что сказочная фантастика мешает ему создать правильное представление о действительности. А ведь еще Белинский отмечал: «В детстве фантазия есть преобладающая способность и сила души, главный ее деятель и первый посредник между духом ребенка и вне его находящимся миром действительности» (В. Г. Белинский. Две детские книжки. 1840 г.).
«Девочка-ревушка» с рисунками Каневского имела огромный успех, книжка неоднократно переиздавалась, за четыре года общий тираж ее превысил 1 300 000 экземпляров. …

В апреле 1936 года открылась выставка советской иллюстрации в художественной литературе за пять лет. Это был смотр достижений нашей книжной графики, ее идейного и художественного роста, демонстрация ведущей роли в ней художников реалистического направления. Творчество Каневского было на этой выставке широко представлено: он показал свыше тридцати работ, и в их числе иллюстрации к произведениям М. Е. Салтыкова-Щедрина и Н. В. Гоголя. Эти иллюстрации к произведениям классиков русской литературы, в особенности иллюстрации к Щедрину, представляли новый и очень значительный этап в творчестве художника.
Каневского привлекала в произведениях Щедрина и ярко выраженная революционно-демократическая идейная направленность бичующей сатиры, и художественная форма сатирического гротеска, которой великий писатель владел с таким изумительным совершенством. Творческой индивидуальности Каневского эта форма была особенно близка.
Страстно ненавидевший помещиков и толстосумов, бюрократов и подленьких либералов, Щедрин не мог открыто высказывать в своих произведениях все, что думал о прогнившем насквозь режиме царского самодержавия. В своей критике темных сил дворянско-помещичьей реакции он прибегал к хитроумным приемам литературной маскировки, к изощрениям «эзоповского языка». Но советский художник, иллюстрирующий произведения гениального сатирика, вовсе не связан необходимостью маскировать его обличительное жало; он может называть вещи своими именами, раскрывая подтекст щедринских иносказаний. Трудность заключается в том, чтобы избежать при этом упрощения, вульгаризации, сохранить в рисунках особую прелесть щедринского стиля, своеобразие его тонкого и ядовитого юмора. Каневскому это удалось. Его иллюстрации воспринимаются читателем как непосредственно, органически связанные с повествованием Щедрина, хотя многое из того, что изображено художником, и не совпадает в точности с тем, что сказано в тексте. Но Каневский следует за Щедриным в самом главном, самом существенном — он становится на позиции писателя в оценке изображаемой действительности, очень чуток к особенностям его литературного стиля и внимательно следит за движением его остроотточенной мысли. Поэтому даже при самых фантастических преувеличениях иллюстрации Каневского сохраняют верность и своему литературному прообразу и, что самое важное, жизненной правде.

У Щедрина в «Помпадурах и помпадуршах» нет, например, описания городской больницы — ничего не говорится ни о выщербленных кирпичных стенах мрачной палаты, где больные лежат вповалку на скамейках с деревянными изголовьями вместо подушек, ни о крысах, пробегающих по палате, ни о том, что для высокого гостя постелили парадную ковровую дорожку на грязных, кривых и изломанных каменных плитах пола. Но все это есть на рисунке Каневского, и все это, как и ряд других не менее красноречивых деталей, создает яркий образ той правды, которая у Щедрина скрыта за едва уловимым намеком.
Каневский хорошо чувствует различие в восприятии образов литературных и зрительных, понимая, что далеко не всегда многозначительный и сильный в литературном изложении эпизод повествования может быть убедительно воспроизведен в рисунке. Однако, выбирая тот или иной сюжет для иллюстрирования, он вовсе не руководствуется только тем, что он «удобен» для изображения и можно ограничиться простой зарисовкой того, что рассказано писателем. Каневский всегда старается выбрать такой момент, который, как мы видели на приведенном только что примере, позволяет ему средствами именно изобразительного искусства с наибольшей выразительностью раскрыть идейный замысел и данного эпизода и, по возможности, всего произведения. Тут-то и появляются в рисунке подробности, о которых писатель ничего не сказал; они рождены творческим воображением художника, но вполне соответствуют замыслу писателя. И если Каневский допускает при этом доходящие подчас до гротеска преувеличения, то разве нет таких преувеличений у Щедрина?

Иллюстрации Каневского к произведениям Щедрина реалистичны в своей основе; в образах изобразительного искусства они с большой полнотой и убедительностью раскрывают сущность той социальной силы, которую обличает сатира великого писателя, — реакционную сущность дворянско-бюрократического режима царской России.
Творческий процесс создания рисунка связан у Каневского с поисками деталей, в которых, как в фокусе, концентрируются наиболее существенные, типические черты того или иного образа. Такая деталь как бы комментирует весь рисунок, раскрывает замысел художника, его точку зрения на изображаемое.
В книге «Помпадуры и помпадурши» каждую иллюстрацию Каневский дополняет своего рода изобразительной ремаркой — небольшим лаконичным рисунком, который создает как бы второй план основной иллюстрации, развивает и обогащает ее содержание, а в ряде случаев служит ключом к ее верному истолкованию. Возьмем для примера иллюстрацию к рассказу об отставном помпадуре «Старый кот на покое». Здесь очень смешон тучный седовласый генерал в домашнем халате, в форменной фуражке и с орденом на шее, который деликатно рвет в поле цветочки; за ним стоят слуги с цветами, собранными его превосходительством. Однако идиллия эта вовсе не так уж безобидна; об этом сначала заставляет зрителя подумать изображенная художником группа бедняков-крестьян, безмолвно глядящих издали на занятия генерала. Но прямую, резкую и недвусмысленную характеристику того, что скрывается за буколическим лицемерием старого мракобеса-администратора, дает маленький дополняющий иллюстрацию рисунок, который помещен над ней, на верхнем поле книжной страницы: в венке из полевых цветов — точно таких же, какие умильно собирает генерал, — Каневский изобразил полицейскую нагайку!
По такому же принципу построена иллюстрация к рассказу «Старая помпадурша». Каневский нарисовал помпадура и помпадуршу, принимающих участие в «живых картинах» — игре, которой часто развлекалось провинциальное дворянство. Помпадур — маленький, уродливый, плешивый, полуголый, с пастушеским посохом, который чуть ли не вдвое выше его, и помпадурша — огромная, пышная, с распущенными волосами, с амфорой на плече: «Он представлял Иакова, она — Рахиль», — пишет об этом Щедрин. Настоящий апофеоз пошлости! Но и эта иллюстрация приобретает более глубокое социальное содержание, большую сатирическую заостренность благодаря маленькому дополнительному рисунку: на городской площади кого-то разложили и секут… Пусть-де начальство и занимается развлечениями, а полицейская машина своей повседневной работы не прекращает.

… В 1939 году Каневскому снова пришлось работать над воплощением в графике сатирических образов Щедрина. В связи с пятидесятилетием со дня смерти писателя он исполнил по заданию Государственного литературного музея несколько больших акварелей на темы щедринских сказок. Лучшие листы этой серии— «Карась-идеалист» и «Премудрый пискарь». Богатство творческой выдумки, меткость и доходчивость социально-политической и психологической характеристики образов сочетаются здесь с мастерством исполнения.
«Всякому понятно, — писал Каневский о своей работе над этими композициями, — что Щедрин говорит не о рыбе. Пискарь — трусли-венький обыватель, дрожащий за собственную шкуру. Он человечек, но он и пискарь, в эту форму облек его писатель, и я, художник, должен ее сохранить. Задача моя — сочетать образ запуганного обывателя и пискаря, совместить рыбьи и человеческие свойства. Очень трудно «осмыслить» рыбу, дать ей позу, движение, жест. Как отобразить на рыбьем «лице» навеки застывший страх? Как придать рыбе выражение запуганности? Фигурка пискаря-чиновника доставила мне немало хлопот.
Трудной была и работа над передачей воздуха, освещения. Требовалось создать впечатление речного дна и вместе с тем комнаты… Пол в комнате песчаный, с ракушками, а возле кровати коврик и теплые туфли… На стене висят иконки с изображением «рыбьих святых», портреты «папы» и «мамы» пискаря…» («Сказки Щедрина в рисунках». — «Смена», 1940, № 7.). Все эти бытовые детали были очень нужны художнику: он придумывал их для того, чтобы полнее охарактеризовать героя сказки, ярче раскрыть реалистическое содержание сказочного образа, созданного великим сатириком.

«Карась у меня, — пишет Каневский о другом рисунке, — туповатый наивный голубоглазый блондин, и вместе с тем карась — не лещ, не судак, но карась. Против него развалился в небрежной позе ерш — бывалый человек. В руках у ерша рыболовный крючок, наивные рыбы на него попадаются, а он, ерш, поигрывает им, как стеком. Его не проведешь! Колорит рисунка слащавый, голубовато-розовый, под стать характеру карася. На камешках, заслушавшись восторженных речей, расселись доверчивые рыбьи детки. А сбоку (из-за водорослей, к этой идиллии подкрадывается хищная щука» («Сказки Щедрина в рисунках». — «Смена», 1940, № 7.). Кто эта щука — ясно: Каневский нарисовал на щучьей голове синюю жандармскую фуражку.
В исполнении этих композиций художник показал себя мастером, свободно и уверенно владеющим техникой акварели. Он умеет, когда это нужно, поднять звучание краски, создать яркий, насыщенный тон, но он хорошо умеет передать и прозрачную легкость мягких цветовых оттенков и переходов. Это — результат большого внимания, которое Каневский всегда уделял работе акварелью с натуры. Его этюды, исполненные в этой технике, уже с 1936 года при появлении на выставках стали привлекать интерес посетителей силой и свежестью живописной передачи образов природы, живой выразительностью и непринужденностью портретных образов.
К иллюстрированию произведений Гоголя впервые обратился Каневский в 1936 году, когда им были сделаны акварельные рисунки для вступительной статьи, открывавшей серию очерков «На родине гоголевских героев» в журнале «На стройке МТС и совхозов». Все в этих рисунках — и кузнец Вакула, пролетающий верхом на черте над залитыми лунным светом полями и хатами Украины; и огромный, жирный Иван Никифорович, развалившийся нагишом на полу среди недоеденных арбузов и дынь; и беседующий с ним тощий Иван Иванович; и допотопная колымага, в которой тетушка Василиса Кашпоровна увозит Ивана Федоровича Шпоньку свататься; и свиньи, пожирающие яблоки в саду старосветских помещиков, — все это нарисовано четко, энергично, сильными штрихами, сочными красками, каждый образ наделен выразительной характеристикой. И все же Каневский в этих первых своих иллюстрациях к произведениям великого писателя не сумел еще правильно понять особенности гоголевского юмора, никогда не переходящего в карикатуру. Чтобы верно передать в рисунке особую гоголевскую интонацию, нет необходимости шаржировать, чрезмерно утрировать изображаемое, а этим грешили рисунки Каневского. Глубокое проникновение не только в идейный замысел, но и в стиль бессмертных творений Гоголя отличает более поздние иллюстрации Каневского к «Вечерам на хуторе близ Диканьки» и «Миргороду», и пришло оно не сразу.

В 1936 году состоялось первое и единственное выступление Каневского в качестве театрального художника. Ему предложили оформить во Втором МХАТе постановку комедии украинского драматурга И. Кочерги «Часовщик и курица». В новом для него жанре искусства Каневский хорошо сориентировался, проявил свежесть творческой мысли. Он построил декорации так, что почти все зеркало сцены было заполнено крутым зеленым склоном железнодорожной насыпи. У ее подножия стоял станционный домик, где развертывалось действие пьесы, а наверх к платформе, к поездам люди поднимались по высокой деревянной лестнице. Перед зрителем возникал образ маленькой, глухой станции. В опубликованных рецензиях на эту постановку декорации Каневского заслужили единодушную положительную оценку.
В том же 1936 году Каневский сделал свой первый рисунок для «Крокодила»; вскоре он стал одним из постоянных сотрудников журнала.
В «Крокодил» Каневский пришел с уже определившимся творческим лицом художника-сатирика, наделенного даром зорко подмечать в жизни то, что заслуживает разоблачения и осмеяния, обладающего своим художественным почерком и особым, свойственным только ему характером юмора. И все же в общении с коллективом лучших мастеров советской карикатуры он почерпнул очень многое. Его рисунки на злободневные темы приобретали более точный политический прицел, более строгой, собранной становилась композиция, более отточенной — техника исполнения. …
Богатство выдумки, умение раскрыть тему в острой и неожиданной ситуации, а главное, гротескный характер образного решения сатирических рисунков сближают Каневского с Кукрыниксами. Однако между ними есть и существенные различия. Они и в графическом почерке (относительно более твердом, колючем у Каневского, и более гибком, пластичном у Кукрыниксов), и в том, как строится художниками карикатура, как воплощается в рисунке тема. Кукрыниксы, например, виртуозно владеют мастерством портретного шаржа и часто прибегают к нему, особенно в карикатурах на внешнеполитические темы. Каневский в сатирических рисунках к портретному шаржу обращается очень редко. И вообще в его карикатурах углубленная портретная и психологическая характеристика персонажей не играет такой важной роли, как в сатирических рисунках Кукрыниксов, где именно выражение лиц определяет подчас, какое впечатление карикатура производит на зрителя.
Для творчества Кукрыниксов, так же как и Бориса Ефимова, характерна теснейшая, органическая взаимосвязь рисунка и подписи к нему. Свидетельство этому — огромное количество превосходных карикатур, сделанных ими. Но вполне закономерно и иное решение сатирического рисунка — когда заключенная в нем мысль раскрывается, доходит до зрителя и без словесного сопровождения, а текст лишь дополняет изображение. Именно так построены многие и, пожалуй, лучшие сатирические рисунки Каневского. К этому можно добавить, что почти никогда ему не приходится вводить объяснительные надписи в самый рисунок, обычно и без того достаточно красноречивый.
Этими несколькими замечаниями о Каневском-карикатуристе не исчерпывается, разумеется, характеристика сложной творческой индивидуальности художника; полнее раскрываются особенности его дарования и в станковых графических работах, и в книжных иллюстрациях. …”

“В 1937—1941 годах Каневский сделал акварелью и гуашью ряд больших станковых сатирических рисунков на исторические темы; они экспонировались на выставках «Индустрия социализма», «XX лет РККА» и на «Выставке новых произведений советской графики». …
«Столпы старой деревни», «Нарезка земли хуторянину (столыпинская земельная реформа)», «Временное правительство» — так назывались три композиции, исполненные акварелью и гуашью, которые Каневский показал на открывшейся весной 1941 года «Выставке новых произведений советской графики».
Большая акварель «Временное правительство» принадлежит к числу лучших работ Каневского и по праву занимает свое место в собрании Государственной Третьяковской галереи как одно из выдающихся произведений советского графического искусства. Богатство политического содержания, сатирическая острота, новизна сюжетно-образного решения, его ясность и доходчивость, яркая социальная и психологическая характеристика отдельных персонажей — вот качества, которыми блещет эта превосходная и в живописном отношении работа.

Каневский ставил себе целью, прежде всего, показать в рисунке, что, как писал Ленин, «Временное правительство по своему характеру является органом господства помещиков и буржуазии» (В. И. Ленин. Полное собр. соч., изд. 5, т. 31, стр. 407.), что оно тяготело к сохранению монархии. Как же решил художник эту задачу? Центральное место в композиции занимает большое парадное кресло — царский трон. При первом взгляде может показаться, что он пуст, но нет — на сиденье копошатся какие-то маленькие темные фигурки. Это министры, взобравшиеся на трон, — «почтенные» люди в сюртуках, во фраках, с портфелями. Некоторых можно узнать — Родзянко, Милюков, суетливый Чернов с красным бантом.., Они, видимо, очень хотят казаться важными особами, но большинство из них явно перепуганы, ноги трусливо поджаты. И только «главноуговаривающий» Керенский взметнулся на пружине, выскочившей из обивки трона, как игрушечный паяц, и самозабвенно ораторствует, приплясывая и жестикулируя. А кто-то из министров украдкой принимает подачку от иностранного покровителя—генерала, притаившегося пока сбоку за занавесью, но с плетью наготове. Над спинкой трона по-прежнему возвышается эмблема российской империи — двуглавый орел, но венчавшая его и сбитая теперь корона заменена более «демократическим» головным убором: на золоченого орла надет блестящий черный цилиндр. Одной этой красноречивой деталью Каневский разоблачает лицемерную демагогию буржуазной лжедемократии, показывает подлинное классовое лицо Временного правительства. Есть в рисунке и такая многозначительная подробность: из-под занавеси, висящей за троном, виднеются сапоги со шпорами — это контрреволюционная военщина ждет за кулисами своего выхода на политическую арену. И, наконец, на переднем плане, на ведущих к трону ступенях помоста — тени голов в простых рабочих картузах; это приближаются те, кто смахнет на свалку истории буржуазную нечисть вместе с троном, те, кого так испугались «временные» министры.
Композиция листа, несмотря на обилие деталей, отличается художественной цельностью, организованностью. Крупные формы — кресло, ступени, край занавеси сдерживают беспокойную пестроту мелких фигур. Золоченое кресло с бледно-розовой обивкой, голубая с красной каймой дорожка на ступенях трона контрастируют с суконно-серым фоном занавеси. Удачное колористическое решение подчеркивает одновременно и показную импозантность, и внутреннюю фальшь изображенной художником сцены, так же как контраст между пышным троном и мелкими суетливыми фигурками, вскарабкавшимися на него, подчеркивает несостоятельность претензий этих людишек на правительственное кресло.
Убедительно раскрыта Каневским на другом листе и тема столыпинской земельной реформы. На первом плане — сытый, наглый кулак-хуторянин получает из рук царских чиновников права на владение землей, а вдали, на втором плане—уводят под конвоем крестьян-бедняков, тех, кого с этой земли согнали. Эта акварель, исполненная с большим живописным мастерством, также находится в Третьяковской галерее.
Композиции на историко-революционные темы завершают предвоенный период творческой деятельности Каневского. Автор этих композиций выступает уже как зрелый, сформировавшийся мастер сатирического рисунка, сочетающий остроту художественного мышления с умелым владением и графическими и живописными средствами выражения.
В годы Великой Отечественной войны Каневский с удвоенной энергией работал и в области политической сатиры, и как иллюстратор книг для детей. В своих сатирических плакатах («На чужой каравай рта не разевай!», «Репка»), в многочисленных карикатурах для «Крокодила», в рисунках для журнала «Красноармеец» и других изданий Каневский с едкой издевкой изображал незадачливых гитлеровских вояк, бичевал их бандитскую наглость, показывал, как удары Советской Армии сбивают спесь с обреченных на гибель захватчиков. С ласковым юмором рисовал он сцены фронтового быта, показывая жизнерадостность мужественных и сильных советских воинов. Много его карикатур посвящено было и жизни в тылу — борьбе с неполадками в работе учреждений, в быту.
Нужно, однако, сказать, что особенно ярких художественных достижений среди военных рисунков Каневского было не так уж много. Большинство карикатур носило иллюстративный характер: сатирическое зерно было часто не в самом изображении, а в подписи. …
Самое значительное из того, что было сделано Каневским в годы войны, это, несомненно, большая серия иллюстраций к «Золотому ключику» Алексея Толстого. Легко и свободно вплетаясь в ткань занимательного повествования о приключениях деревянного мальчугана, эти рисунки составили органическое художественное единство с текстом книжки, полной сказочного очарования и лукавого юмора. Удался художнику образ Буратино: на его рисунках это одновременно и кукла, и живой мальчишка, озорной, самоуверенный, любопытный, а временами и трогательно беспомощный. Хороши у Каневского образы лисы Алисы и кота Базилио в облике нищих, злого Карабаса-Барабаса и многих других героев истории о золотом ключике. Сказочные персонажи — и игрушки и животные, друзья и враги Буратино — живут на иллюстрациях вместе с людьми в совершенно реальном пространстве. Мы видим их то на улице южного городка, то на опушке леса, то на берегу пруда, то в подземелье за потайной дверью. Они именно живут — действуют, выражают свои чувства. Это сочетание фантастического с реальным, показанным очень конкретно, с бытовыми деталями, как нельзя лучше отвечает той слегка иронической интонации, в которой ведет А. Н. Толстой свой рассказ о похождениях Буратино.
Рисунки к «Золотому ключику» исполнены пером. Штрихи ложатся на бумагу свободно и непринужденно, но непринужденность эта далека от небрежности. Уверенное мастерство позволяет Каневскому и скупыми контурными линиями и пересекающимися, казалось бы, беспорядочно спутанными штрихами дать четкую характеристику формы, передать фактуру предметов, создать ощущение пространства. Как бы ни был разнообразен штрих художника, когда он изображает то сухую каменную землю с редкими травинками, то корявые стволы деревьев, то густую бороду Карабаса-Барабаса, то стены полутемного подвала, на которые падает луч света, — во всех случаях его рисунки сохраняют цельность и стилевое единство.
Занимательные веселые иллюстрации были сделаны Каневским и к стихам К. Чуковского («Мойдодыр», «Тараканище» и др.), А. Барто (сборник «О чем пели птицы») и других детских писателей.

В декабре 1945 года Указом Президиума Верховного Совета РСФСР А. М. Каневскому было присвоено почетное звание заслуженного деятеля искусств, а в апреле 1966 года — народного художника РСФСР. …
В 1945—1953 годы Каневский много работал над рисунками к повестям Н. В. Гоголя, Чтобы судить об изменениях в самом подходе художника к иллюстрированию произведений великого писателя, сравним хотя бы акварельную иллюстрацию 1936 года к повести «Иван Федорович Шпонька и его тетушка» с рисунками к той же повести, изданными в 1946 и 1947 годах.
Все в акварельном рисунке 1936 года сверх меры гиперболизировано, все окарикатурено: бричка похожа на огромное корыто, сколоченное из досок; сбоку к ней приделана деревянная лесенка; обод одного из колес связан веревкой; кучер Омелько сидит на высокой пирамиде из ящиков, положенных один на другой; шаржированы изображения и самой помещицы, и Ивана Федоровича, чья фигура чуть ли не втрое меньше тетушкиной, и лошадей — приземистых, коротконогих, с длинными шеями.

В своих новых рисунках Каневский не прибегает к шаржу. Даже нелепый экипаж, так неподражаемо высмеянный Гоголем, художник сумел показать без явного гротеска. Такая «бричка», какую он изобразил, могла, пожалуй, существовать и на самом деле; можно даже поверить, что «Василиса Кашпоровна была очень довольна ее архитектурою». Именно «архитектурою» — меткое гоголевское слово подсказало художнику верное решение: то, что он нарисовал, это, действительно, сооружение, пусть несуразное, но крепкое, солидное. В нем есть даже «архитектурная» деталь— калитка, запирающаяся на засов, выполняет роль экипажной дверцы. Эта смешная деталь— единственная, решенная в плане гротеска; все остальное на рисунке вполне реально, наблюдено в жизни: живая поза кучера, движение лошадей, украинский пейзаж с тополями; даже в очень выразительных фигурах тетушки и племянника нет излишней утрировки. Характер гоголевского юмора передан здесь тонко, без нажима.
Можно проследить и по другим рисункам Каневского, как художник шаг за шагом идет ко все более правильному истолкованию гоголевского текста, как совершенствуется его реалистическое мастерство. Сравним три сделанных в разное время иллюстрации к «Майской ночи», на которых изображено неожиданное появление свояченицы на пороге отворенной хаты перед изумленными головой, писарем, винокуром и десятским. На первом рисунке (в издании 1946 года) свояченица вырывается из двери растрепанная, злая, размахивает кулаками. Между тем, в повести сказано: «…перед ними стояла свояченица». Ошеломляющим для собравшихся был ведь самый факт появления свояченицы там, где ее, казалось, никак не могло быть. У Каневского, таким образом, иллюстрация получила не совсем верное звучание. В рисунке 1947 года ненужной аффектации уже нет, хотя все же образ свояченицы несколько окарикатурен.
Гораздо тоньше и в большем соответствии с духом гоголевского повествования изображена эта же сцена на цветной акварельной иллюстрации, показанной на Всесоюзной художественной выставке 1952 года. Здесь свояченица смотрит на людей, отворивших дверь хаты, с удивлением, но спокойно. В облике этой не лишенной привлекательности украинской женщины нет ничего необычного, разве только одна прядь, выбившаяся из гладко зачесанных черных волос, — след борьбы с посадившими ее под замок парубками. Зато все кругом поражены изумлением! Этим противопоставлением спокойствия и изумления Каневскому удалось внести в рисунок необходимую ноту легкого юмора — юмора, на этот раз созвучного гоголевскому.
Эта иллюстрация к «Майской ночи» примечательна еще и тем, что она по-настоящему поэтична. Она очень красива по цвету, очарование весенней украинской ночи передано художником очень хорошо.

Надо сказать, что и в исполненных черной тушью рисунках пером Каневский умеет передать впечатление света и цвета, в качестве примера можно привести штриховую иллюстрацию 1947 года к «Майской ночи», о которой упоминалось выше, или превосходную заставку к «Страшной мести» в издании 1952 года, где изображен пан Данила на дереве ночью перед освещенным окном замка.
Смело и хорошо решена заставка к «Ночи перед рождеством»: на черном фоне ночного неба с редкими звездами — огромный серп луны и рядом с ним — летящий верхом на черте кузнец Вакула. В рисунке передано ощущение полета, хотя кузнец сидит совершенно неподвижно, крепко ухватившись за уши черта, и изображен он строго фронтально в самом центре композиции. Ощущение движения достигнуто тем, что фигура черта, распластавшегося в полете, сильно контрастирует со спокойной фигурой кузнеца и тем, что симметрия композиции резко нарушена белым серпом месяца слева, и тем, что заснеженная земля внизу показана очень скупо, несколькими штрихами. При этом впечатление огромного пространства создается до предела лаконич-ными средствами; только два ориентира характеризуют уходящую вдаль землю — одинокая хатка на переднем плане и ветряная мельница, скрывающаяся’ далеко за горизонтом.

На иллюстрациях Каневского гоголевские персонажи действуют не в условном пространстве, а в реальной обстановке, и там, где нужно показать украинский пейзаж, художник изображает его мастерски и акварелью и пером. Примерами могут служить иллюстрации к «Старосветским помещикам» (сад), к «Сорочинской ярмарке» (сцена на мосту), фронтиспис к «Вечерам на хуторе близ Диканьки» в издании 1954 года (пасека Рудого Панька) и ряд других. В период работы над рисунками к «Вечерам» и «Миргороду» Каневский побывал на родине героев Гоголя — в районе Миргорода, — и это во многом ему помогло.
Каневский хорошо передал в своих иллюстрациях и народный характер, и лирическое начало повестей Гоголя, а сказочные образы сумел показать как образы народной фантазии в органической связи с образами природы. В этом одно из ценнейших качеств его рисунков к произведениям великого русского художника слова. …

Литературовед В. Ермилов в своей книге о Н. В. Гоголе, разбирая «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифо-ровичем», приходит к выводу, что Иван Иванович потому так обиделся на слово «гусак», что он и на самом деле во многом похож на гусака. В этой связи В. Ермилов дает интересный анализ одной из иллюстраций Каневского: «На отличном рисунке тушью А. Каневского «Месть Ивана Ивановича», где изображено, как Иван Иванович подпиливает гусиный хлев Ивана Никифоровича, — рисунке, очень талантливом по композиции и по выражению—не знаем, как сказать: «лиц» или… впрочем, зачем гусей дразнить? — скажем без колебаний: лица Ивана Ивановича и гусака, — эти два героя страшной преступной ночью остолбенело смотрят в упор на другого, узнавая себя друг в друге… Надо признать, что художник блестяще понял Гоголя».

О росте дарования Каневского как мастера реалистической иллюстрации свидетельствовали в послевоенные годы и его рисунки к рассказам А. П. Чехова, вошедшие в сборник «Веселые рассказы» (1947). Живые, правдивые и в то же время по-чеховски смешные, эти иллюстрации несравненно более удачны, чем те, что были сделаны в 1943 году для сборника «Лошадиная фамилия». К серьезным достижениям художника «ужно отнести и его яркие, веселые, очень красивые цветные рисунки к «Сказке о попе и о работнике его Балде» А. С. Пушкина (1948). Противопоставляя сатирически заостренному изображению попа образ простого крестьянского парня, работника Балды, лишенный всяких элементов шаржа, Каневский здесь гораздо правильнее подошел к истолкованию пушкинской сказки, чем в своих иллюстрациях 1936 года, где образ Балды был сильно окарикатурен.

В послевоенные годы обогатилось содержание, обогатился художественный язык рисунков Каневского и в книжках для маленьких детей. В этих иллюстрациях появилось больше ласковой теплоты, задушевнее стал юмор; образы ребят стали живее, полнокровнее; изображение людей, животных, обстановки приобрело большую материальность, реалистическую убедительность.
Каневскому не раз приходилось возвращаться к иллюстрированию произведений, которые раньше уже издавались с его рисунками. И каждый раз, не удовлетворяясь старыми достижениями, с большой требовательностью к себе он перерабатывал наново прежние рисунки в поисках более выразительных решений. Для примера можно назвать новые издания таких книг, как «Мойдодыр» и «Тараканище» Чуковского, «Девочка-ревушка» Барто, «Золотой ключик» А. Толстого.
Для вышедшего в 1950 году издания «Золотого ключика» Каневским были сделаны новые, на этот раз цветные иллюстрации. Они исполнены в обычной для его детских книжек технике: рисунок пером сочетается с акварельной расцветкой — смелой, свободной, выделяющей и подчеркивающей главное в рисунке, во многом определяющей его эмоциональное звучание. Красочные рисунки очень обогатили книжку, сделали ее еще привлекательнее, еще более радостной. Для иллюстрирования отобраны, как правило, те сюжетные моменты повествования, которые позволяли художнику показать главных персонажей в действии, в различных взаимоотношениях друг с другом. В новых рисунках Каневским хорошо показана трогательная самоотверженная дружба маленьких героев сказки, вступающих в борьбу с сильным и страшным злодеем Карабасом-Барабасом и одерживающих над ним победу.

Большой удачей художника была и серия новых иллюстраций к «Девочке-ревушке», исполненная в 1953 году. Все на этих ярких, но гармоничных по цветовому решению рисунках изображено вполне «серьезно», без нарочитого упрощения, почти без утрировки, красиво, но, конечно, без органической чуждой Каневскому слащавости. При этом художником
проявлено столько занимательной выдумки, изображено столько неожиданных ситуаций и причудливо забавных сцен, что даже взрослый человек не может без улыбки разглядывать эти полные искрящегося юмора рисунки, находя в них все новые и новые смешные подробности, вроде петуха, который переносит по камешкам через ручей двух цыплят, заботливо прижав их крыльями к себе «под мышки».
Птиц и зверей Каневский изображает мастерски. На его рисунках они умеют делать все, что делают люди, и точно сохраняют при этом присущие тому или иному животному облик и характер. Они не только совершают самые разнообразные поступки, непринужденно принимают самые неожиданные позы, но и выражают радость или гнев, раздумье, испуг или насмешку — все, что требует от них художник и в чем они должны убедить маленького читателя книжки.
Одно из самых блистательных достижений Каневского в этом плане — большая серия рисунков, иллюстрирующих «Кошкин дом» С. Маршака. В форме занимательной «сказки для чтения и представления», близкой по мотивам к чудесному русскому фольклору, писатель показывает, как в столкновении бездушия и чуткости моральную победу одерживает доброе начало, как превратности судьбы разоблачают, с одной стороны, лицемерие, бессердечность и неблагодарность знатных богатеев и, с другой стороны, — отзывчивость и бескорыстие чистых душой бедняков. Нравоучительная идея не навязывается писателем, она по ходу действия становится самоочевидной. Представителями человеческих характеров и выразителями человеческих чувств являются в этой сказке кошка, кот, козел с козой, петух с курицей, свинья и т. д. И на рисунках Каневского характеры, поведение, переживания этих персонажей сказочной истории (а значит и людей, которых надо за ними подразумевать) показаны с покоряющей художественной убедительностью, с очаровательным юмором.

На первом рисунке мы видим, как «По узорному ковру сходит кошка поутру»; перед нами импозантная дама, с веером, в пышном платье со шлейфом; весь облик этой кошки-барыни дышит самодовольством и высокомерием. Потом она принимает гостей, милостиво протягивает для поцелуя руку — виноват, лапку — подобострастно склонившемуся перед ней козлу, аккомпанирует на пианино почтенному гостю — петуху, услаждающему «общество» своим пением. Но вот случилась беда, сгорел кошкин дом. И куда девался весь показной лоск богатой дамы, когда оставшаяся после пожара без крова кошка униженно приходит с просьбой о приюте к вчерашним друзьям и встречает равнодушный отказ. И как милы и заботливы приютившие погорельцев бедные родственники — котята, которых перед этим кошка безжалостно прогнала, не пустив на порог своего богатого дома.
Все это и ряд других эпизодов сказки-представления о кошкином доме рассказано и показано в исполненных пером и тушью шестнадцати рисунках и разворотах так хорошо, так увлекательно, что серия эта смотрится, как самостоятельное художественное произведение, не уступающее по силе производимого им впечатления стихам Маршака. Эти рисунки Каневского были впервые напечатаны в 1955 году Детгизом в сборнике «Сказки, песни, загадки» С. Маршака, с неизменным успехом экспонировались на выставках, приобретены Третьяковской галереей, но, к сожалению, отдельным изданием «Кошкин дом» с этими иллюстрациями, воспроизведенными в масштабе оригиналов, как они заслуживают, выпущен почему-то не был.
В 1959 году на Международной выставке искусства книги социалистических стран в Лейпциге серебряной медалью по разделу «За лучшие детские книги» были отмечены иллюстрации Каневского к книге С. Маршака «Вот какой рассеянный», изданной в 1956 году. Это, действительно, превосходная работа, в которой развернулись во всем блеске драгоценные качества таланта художника — его любовь к людям, выраженная и в замысле иллюстраций, и в трактовке образов, неисчерпаемая творческая фантазия, юмор, звучность и гармония красок, мастерство композиции. Стихи Маршака о рассеянном с улицы Бассейной иллюстрировались и до Каневского не раз.

Аминадав Моисеевич искал свой путь, такое образное решение, которое раскрывало бы гуманистическую направленность книжки. Он пришел к выводу, что дело не во внешнем облике героя — молодой ли он или старый, урод ли или нет, — а в том, как к нему относятся окружающие, когда он из-за своей рассеянности попадает в беду. И когда Каневский нашел этот ключ, его рисунки стали наглядным рассказом не только о смешных неприятностях рассеянного, но и о том, как люди сочувствуют ему и из этих неприятностей выручают. Так в иллюстрациях развивается тема писателя. У Маршака, например, сказано: «Вместо шапки на ходу он надел сковороду», а у Каневского на рисунке вслед за стремительно сбегающим по лестнице рассеянным (на голове — сковорода) сверху, из дверей квартиры, женщина и девочка заботливо протягивают шапку-ушанку и шляпу. Так и на каждом рисунке — помимо самого чудака-рассеянного присутствуют и действуют очень симпатичные люди.
Вслед за этой вышло еще несколько книжек для маленьких детей, украшенных рисунками Каневского — яркими, красивыми, веселыми: «Дедушкина внучка» (1959) и «Хромая табуретка» (1961) Агнии Барто, «Луна и лентяй» Елизаветы Тараховской (1960), «Вакса-клякса» С. Маршака (1960), «Облака» С. Михалкова (1964) и другие.

Цветные иллюстрации Каневского удивительно хорошо ложатся на книжную страницу, занимают ли они полосу целиком или сочетаются с наборным текстом. Достигается это, прежде всего и главным образом, мастерством, с которым художник оперирует белым цветом бумаги. Этот белый цвет у Каневского не просто обрамляет рисунок, а органически вливается в него, как составная часть, и этим связывает изображение с плоскостью книжного листа. При этом белый цвет может быть просто фоном, на который ложится замкнутый в прямоугольник кусок пространства; в этом случае художник находит такую точную цветовую весомость рисунка в целом, которая удерживает его на странице, уравновешивает с полосой набора. Но гораздо чаще белое у Каневского является одновременно и фоном, и частью изображения; так, на одном рисунке белое страничное поле становится стеной комнаты, на другом — стеной дома, на третьем— полом, на четвертом — небом, и т. д. И этот неуловимый переход от плоскостного к пространственному, превращение отвлеченного цвета окружающей рисунок бумаги в материальный цвет изображаемого предмета — примечательная и с художественной точки зрения очень важная особенность графики Каневского.
Другое положительное качество его рисунков — предельная ясность композиционного построения, цельность и определенность цветовых силуэтов. Глаз зрителя сразу, легко и верно ориентируется в любом рисунке; взаимное расположение фигур в пространстве, их смысловая связь отчетливо читаются с первого взгляда.
Этими же художественными достоинствами отличаются и журнальные сатирические рисунки Каневского. На страницах «Крокодила» его карикатуры узнаются сразу, привлекая к себе внимание сначала декоративными качествами композиции, затем особенным; свойственным только Каневскому комизмом, которым насыщены и образное решение и самый графический язык. Кажется, что Каневский вообще не может рисовать не смешно. …

Из неисчерпаемого источника своей фантазии черпает Каневский юмористические образы для решения самых разнообразных тем, подсказанных жизнью. Он рисует порочный круг «согласователей», которые водят друг друга за нос, в буквальном смысле, за привязанные к носам веревочки; оратора-звонаря», который, стоя на трибуне, бьет во все колокола, «Обещаю! Заверяю! Клянусь!» (обыкновенный председательский колокольчик уже, видимо, его не удовлетворяет); колхозного зоотехника, который такой редкий гость на ферме, что на него бросается «мирная, но посторонних недолюбливающая» корова; Каневский рисует «Птицу-клеветницу» — ворону, провожающую злобным взглядом журавлей: «И на какие средства они каждый год на юг летают?»; лошадь, которая сама себя подковывает, потому что кузница не работает; обнаглевших мышей, благоденствующих в колхозном амбаре у нерадивых хозяев.
Каневскому часто приходилось брать под сатирический обстрел неполадки в нашем сельском хозяйстве. И если тема касается животноводства или птицеводства, тут уж в «Крокодиле» трудно найти ему конкурента. Какие только роли не приходилось играть на его рисунках коровам и телятам, козам и петухам, — и через забор лазить в еще не открытый Парк культуры (больше пастись негде), и натирать полы, мыть окна на образцово-показательной по чистоте ферме (по чистоте, но, увы, не по удоям), и дожидаться часами перед дверью зала заседаний в некоем районе (дойдет же когда-нибудь очередь заняться и ими!). Надо сказать, что они отлично справлялись с возложенной на них художником задачей: заставляли смеяться, но не над ними, а над нелепостью положения, в котором они оказались не по своей, а по чужой вине.

В 1964 году на выставке, посвященной сорокалетию творческой деятельности художника, были показаны его новые иллюстрации к сатирическим стихам Владимира Маяковского, подготовленные для выпускаемого издательством «Художественная литература» сборника. К иллюстрированию отдельных сатирических стихов поэта Каневский обращался и раньше, еще до войны им было сделано несколько рисунков для Государственного литературного музея. Теперь он подошел к этой необыкновенно трудной для любого художника задаче во всеоружии накопленного годами опыта. Зрелость мастера сказалась и в замысле и в исполнении рисунков.
Их в книге свыше тридцати — к двенадцати из вошедших в сборник стихотворений. Эти сатирические стихи, написанные между 1921 и 1929 годами, были злободневными тогда, но сохранили свою жгучую остроту и сегодня, ибо, увы, и сейчас еще живы кое-какие пороки, которые так безжалостно бичевал Маяковский. Ценнейшее качество рисунков Каневского — то, что они, не выпадая из тона сатиры Маяковского, полны современного звучания. Они современны по художественному языку, сохраняют все своеобразие, всю силу выразительности графического почерка Каневского; они современны и по содержанию, потому что каждый образ обращает нашу мысль не только к стихам поэта, послужившим поводом для его создания, но и к явлениям окружающей нас жизни, отражение которых мы в этом образе узнаем.

Это относится и к сатире, нацеленной против гримас мещанского или бюрократически-канцелярского быта («О дряни», «Прозаседавшиеся», «Взяточники», «Служака» и др.), и к сатире, обличающей отвратительные порождения капиталистической клоаки («Сволочи!», «Сифилис»). И при всем этом, талант Каневского проявляется с наибольшей силой не в тех рисунках, пусть даже очень выразительных, где дается только изображение сказанного в стихах, а в тех, где найденная творческим воображением художника конкретизация образа сама служит средством сатирического обобщения, яснее доносит осуждающую мысль до зрителя.
«Жрущих — не вместишь в раззолоченные хлевы», — пишет Маяковский в стихотворении «Сволочи!» о богачах-капиталистах, скотски равнодушных к страданиям голодающих Поволжья. Каневский рисует «жрущих», но не сажает их в «раззолоченные хлевы», а, подхватывая мысль поэта, придает им скотский облик, наделяет сидящих за столом жирных буржуев свиноподобными физиономиями. Маяковский, издеваясь над омещанившимися приспособленцами — «служаками», над их хладнокровно-безразличным отношением к настоящему делу, пишет: «О коряги якорятся там, где тихая вода…». Каневский конкретизурует образ и сажает задремавшего канцеляриста вместе с креслом в корзинку для бумаг, наполовину погруженную в воду и накрепко привязанную к огромному якорю.
Стихотворение Маяковского «Мрачное о юмористах» направлено против мелкотемья и пошлости, в защиту боевой, политически заостренной критики; Маяковский пишет: «Измельчал и обеззубел, обэстетился сатирик». Как же изображает такого, с позволения сказать, сатирика Каневский? На его рисунке — молодой еще, но лысеющий человек с брюшком, вооруженный гигантской красной канцелярской ручкой, заносит ее, подобно остроге, над крошечной рыбкой в домашнем аквариуме, поистине— из пушек по воробьям! Энергичный штрих, точные пятна локальных тонов, минимальное количество подробностей, и каждая — значительна!
Лучшее — враг хорошего. Когда глядишь на этот превосходный во всех отношениях рисунок, испытываешь некоторое сожаление, что не все иллюстрации в книге достигают сатирической мощи, не уступающей силе накала гневных стихов Маяковского. Как ни смешны, например, отличные рисунки «6 монахинь», они мало что добавляют к убийственной картине ханжества и скуки, нарисованной поэтом. Правда, задача эта, как уже сказано, очень непростая; недаром и Маяковский считал, что «Самый замечательный безбожник не придумает кощунственнее шарж!» И если лучшие иллюстрации в книге все же убеждают, что Каневскому по плечу «придумать кощунственнее шарж», — это прекрасное свидетельство зрелости ума и таланта, мастерства художника.
На обсуждении выставки произведений Каневского одни выступавшие называли его добрым художником, другие утверждали, что он художник злой. И ведь правы и те и другие. Это действительно добрый художник. Его творчество целиком посвящено людям, проникнуто заботой об их благе, оно защищает добро, воспитывает добрые чувства. И это художник злой, непримиримо злой по отношению к врагам своего народа, врагам мира и социализма, с ненавистью и страстью борющийся своим искусством со всем, что враждебно человеку, его достоинству, его благородным идеалам, его счастью. Высокий гуманизм Каневского — в этом чудесном сочетании качеств тонкого задушевного лирика и разяще острого сатирика. Так же прекрасно и удивительно сочетаются в его творчестве самая невероятная фантастика и жизненная правда, доходчивость, простота и глубокая мудрость. А когда он воплощает свои замыслы в зрительные образы искусства, ему одинаково подвластны тайны и четкой графики, и нежной живописи.
В любой области, в которой работал Каневский, — в политическом плакате, в карикатуре, в станковой графике, в иллюстрировании классической литературы, в веселой детской книжке — везде многогранным его талантом созданы произведения, которыми может гордиться изобразительное искусство нашей страны, искусство социалистического реализма.”

 

М.Йоффе “10 очерков о художниках-сатириках”, “Советский художник”, М. 1971. (с сокращениями)

 

 

В журнале «Крокодил» я начал работать в 1935 году. Продолжаю и сегодня. Круг тем очень большой. От древ­нейших времен до нашего времени. География обшир­ная. Действующие лица в моих рисунках для журна­ла: люди, животные, птицы, рыбы и разные рептилии. Много внимания уделяю коровам и петухам. Стара­юсь изобразить их так. что­бы они действовали. Дейст­вовали, помогая людям одо­леть те явления, которые мешают нам жить и стро­ить. Это благородная задача. Для творчества художника большой простор. Работа ув­лекательная. И большая те­ма и малая — все интересно и важно.

 

А. Каневский

 

 

Рисунки А. Каневского всегда можно узнать, если даже не заметить скромно уместившегося в уголке инициала художника «К». У художника свой почерк, своя манера, которая давно полюбилась советскому читателю.

 

Название альбома не совсем точное. Рисунки А. Каневского не только юмористические. Откликаясь на животрепещущие темы дня — внутренние и международные — художник своими карикатурами и иллюстрациями зачастую вызывает нечто большее, чем улыбку. Его сатирические карикатуры бьют не мелких сошек, а крупные мишени. И разят их наповал.

 

В альбоме собрана часть карикатур А. Каневского за 25 лет. Перелистайте альбом, дорогой товарищ, и убедитесь, что эти четверть века художник работал весьма плодотворно.

 

Из серии Мастера советской карикатуры, А. Каневский, Юмористические рисунки, издательство “Прадва”

 

Москва 1961 г.


Leave a Reply

12 − eleven =